La Casa del Mendrugo

Mundo Nuestro. La semana cierra este viernes por la mañana como bien dicen por ahí, de la trumpada.

Vale relajarse. Esperar el descanso como se abreva en una fuente cristalina.

Y para ello la música. La cadencia de la voz que deshace los nudos del corazón, el piano que acompasa el alma.



Flroa Pasquet y Alex Mercado. La invitación es para todos en la Casa del Mendrugo.

VIDEO: Rencontre Au Hasard Flora Pasquet & The Money Makers


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Jósean lleva más de un millón de reproducciones en Spotify, y las ha logrado en menos de un mes.



Llega el momento de presentar en Puebla su música.

Así invita Jósean, el joven músico poblano a la presentación de su disco #HáblateDeMí el próximo jueves en La Casa del Mendrugo:
#Pueblita querida! con mucha emoción les comparto que estaré presentando #HáblateDeMí, que hoy cumple un mes de estrenado, en La Casa del Mendrugo! • Pehuenche será nuestro invitado de lujo en una noche llena de musiquita y rica cena • Jueves 1 de Diciembre a las 9pm, reservar al 222 232 5148
Jósean/Chachachá/video

Doce compositores negros en la Casa del Mendrugo

Ciclo de ponencias presentadas por el musicólogo Marcello Piras



La Asociación ADAM, el programa SOLO JAZZ de Radio Buap 96.9 FM y la Fundación la Casa del Mendrugo, le invitan a usted al ciclo de conferencias que impartirá el Dr, Marcello Piras durante los meses de Noviembre,
Diciembre y Enero de 2017, acerca de la influencia fundamental de doce compositores negros sobre el desarrollo del jazz y de la música contemporáneas.
Marcello Piras es internacionalmente conocido como una autoridad en Música Negra ( Afroamericana ), a pesar de que suinvestigación y búsqueda seextiende más allá. Ha publicado un librosobreJohn Coltrane y ensayospara
enciclopedias, libros, revistas y periódicos. Su trabajo incluye traducciones de Early Jazz de Gunther Schuller y The Swing Era y notas a discos y también desarrollando un nuevo método de análisis estructural del jazz. Haimpartido
Clases Maestras en prácticas de ejecución y ofrecido lecturas y charlas en Italia, Alemania, Estados Unidos, Canadá,
México y Brasil. Del 2001 al 2002 trabajó en el Centro de Investigación de Música Negra en Chicago ( Center for Black Music Research ) y la Universidad de Michigan, como Editor Ejecutivo para las Series MUSA. Ha participado
en La Conferencia Internacional de la Duke Ellington Center for the Arts. Actualmente radica en Puebla estudiando la influencia negra en la Música Barroca y escribiendo un trabajo sobre la Historia de la Música Afrocéntrica desde la Edad de Piedra al presente integrando Paleontología, Evolucionismo, Filogénesis del cerebro humano, Lingüística y Arqueología.
El ciclo de conferencias dará inicio en la primera semana de Noviembre (Fecha por confirmar) Para
mayor información, favor de contactar al EMAIL: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo. y /o al TELÉFONO: 2227391720

El presente ciclo de ponencias ha sido comisionado por la Academia de Arte de Florencia, Ciudad de México, que también ofreció su soporte financiero para su realización. Por lo tanto ha sido posible ofrecer el mismo ciclo en Puebla, en la misma secuencia.

El hilo rojo que une todos los temas es el músico negro como compositor. Típicamente se ve al blanco como músico intelectual, con alto nivel de instrucción y por lo tanto capaz de inventar estructuras musicales complejas como sinfonías, mientras que al músico negro se le ve como iletrado, instintivo e improvisador. Todo esto es lo que sobrevive de viejos prejuicios racistas, muchos reforzados en el siglo XX por la propaganda de la música comercial en los EE.UU.


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Cada una de las ponencias, describe en particular, una obra importante de un compositor negro de los últimos tres siglos, clásico, jazz o de otro estilo, alumbrando génesis y estructura, sentidos y elementos simbólicos de la obra misma.

La presencia de un gran compositor italiano del siglo XVIII, Pergolesi, se debe a que él mismo era afrodescendiente, aunque circulen, aún hoy en día, retratos falsos en los cuales está pintado como un joven blanco.

Los doce títulos sugieren el asunto central de la ponencia sin dejar entender de qué obra se vaya a hablar. La razón es que, con poner directamente los títulos, el público podría documentarse en Wikipedia o escuchar en YouTube, en lugar de asistir, así perdiendo el elemento más importante; es decir, la explicación que permite realmente entender la obra.

Sujetos, títulos y orden

Miles Davis............................................................................................ La pluma torpe

Duke Ellington..................................................................................... Memorias de infancia

Amadeo Roldán.................................................................................. La comparsa comparece

John Lewis............................................................................................. La vida es teatro

James P. Johnson............................................................................... Telegramas de guerra

João de Deus de Castro Lobo................................................... La historia del intocable

George Russell.................................................................................... ¿Qué le diré a Kennedy?

Scott Joplin............................................................................................ Todo al revés

Hamza el-Din........................................................................................ La rueda del tiempo

Giovanni Battista Pergolesi......................................................... Sexo bajo el derecho virreinal

Charles Mingus................................................................................... Cuentos de amor y muerte

Butch Morris........................................................................................ Transmitir lo invisible

Mundo Nuestro. Este texto del arqueólogo Bernd Fahmel Bayer, invstigador del Instituto de Investigaciones Antropolóigcas de la UNAM, forma parte de los trabajos que sobre la colección del Museo Casa del Mendrugo Amos por Siempre, El misterio de los Cráneos Zapotecas fueron presentados el 22 de junio del 2016 en el propio museo. Bernd Famhel es uno de los más reconocidos investigadores en la arqueología zapoteca, y con este ensayo nos ayuda a entender la importancia de la colección en la Casa del Mendrugo en el proceso de comprensión de la historia y la cultura del mundo prehispánico en Oaxaca. Y bien dice él, el estudio sobre estos cráneos, caracoles y piezas resguardadas en El Mendrugo apenas empieza.

Para comenzar quisiera expresar el gusto que me da el haber tenido la oportunidad de conocer los materiales albergados en este lugar y poder hablar de una época que no ha recibido mucha atención en la arqueología de Oaxaca. En específico intentaré tejer hilos por donde nadie se ha atrevido hacerlo debido a la falta o el desconocimiento de los materiales que a dicha época corresponden. En este sentido, lo primero que habría que decir es que en la Casa del Mendrugo de esta ciudad de Puebla existe una colección de objetos cuyo origen ha sido ya explicitado por el ingeniero José Ramón Lozano, y que como toda colección de esta clase tiene un poquito de todo. Es cierto que el 95% de los objetos parece formar parte de un solo contexto arqueológico; es decir, un lugar en donde debieron existir varias tumbas y que nadie sabe exactamente en dónde se encuentra. Esa sería, digamos, la colección central, pero además hay piezas que parecen haber sido añadidas después: entre ellas se encuentra una máscara de ónix o tecali que no sé si provenga de Teotihuacan o de Guerrero. Este tipo de máscara se conoce de sitios preclásicos como Monte Negro de Tilantongo, en la Mixteca Alta, o del mismo Templo Mayor de Tenochtitlan. También hay una pieza de pizarra, o algún material parecido, en la que se miran dos personajes muy parecidos a los que John Eric Thompson muestra en su Introducción a la Escritura Jeroglífica Maya (1950), y uno de ellos porta en el brazo glifos de aquella región, lo que es muy extraño para una colección que es básicamente oaxaqueña. Otra pieza presenta un grabado precioso que no se sabe si está realizado sobre madera o un antiguo hueso fosilizado. Muestra elementos que pertenecen a la iconografía veracruzana del Clásico, al igual que el cráneo labrado no.10 en el que se ve a un hombre-pájaro parecido a una figura del Juego de Pelota del Tajín.

Ahora bien, hay que aclarar que el ritual mortuorio zapoteca implicaba reabrir las tumbas varias veces, empujar los restos óseos hacia el fondo y meter al siguiente difunto. Al final podía haber hasta diez osamentas apiladas en los rincones de una tumba, y en medio de ellas el cuerpo del último miembro de un linaje. Por el color rojo y gris adherido a los cráneos de la colección es probable que procedan de distintas tumbas, y que con el paso del tiempo se mezclaran con los objetos ofrendados a cada difunto, cuyo estilo y procedencia son de diversa índole. Así, se observan objetos de tradición zapoteca tardía, xochicalca y cholulteca, aunque en otros se distingue claramente el estilo Mixteca-Puebla. Según Alfonso Caso (1956), el cambio iconográfico que se dio en Oaxaca tras la introducción del estilo códice o Mixteca-Puebla fue promovido por el padre del Señor Ocho Venado, personaje muy famoso que murió alrededor del año 1115. Entonces, si la epigrafía zapoteca, xochicalca y nuiñe empezó a descartarse por el 1080, el surgimiento del estilo de escritura mixteco fecharía entre los años 1080 y 1150. Como en la colección se tienen diez cráneos labrados que podrían pertenecer a un linaje en el cual cada persona vivió aproximadamente cuarenta años, los cuatrocientos años resultantes cubrirían el espacio de tiempo entre la deposición del primer cuerpo por el año 1100 y el último entierro previo al arribo de los españoles. Al llegar los peninsulares a Oaxaca se interrumpieron las tradiciones prehispánicas, y con ello seguramente la costumbre de labrar diseños en los cráneos de los gobernantes. Trescientos años después de abandonarse las tumbas y el culto a los ancestros, los habitantes del lugar debieron descubrir los restos arqueológicos y reescribir su historia, engarzando sus tradiciones con los eventos narrados en la conferencia del ingeniero Lozano.



Esa sería la primera impresión que tuve al visitar el museo, y de acá en adelante debo controlar mis emociones y vocabulario por la enorme cantidad de información novedosa que brinda la colección. Ya hemos oído algunas propuestas para el estudio de los objetos, y se han ofrecido resultados preliminares sobre el análisis osteológico de los cráneos y huesos largos. Ahora enfrentamos el problema de los contextos arqueológicos y la transformación de la iconografía zapoteca en lo que se conoce como estilo Mixteca-Puebla, generalmente asociado con Cholula y los señoríos de Tlaxcala y la Mixteca Alta.

FIGURA 1


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Con base en la Figura 1 se puede ver que los zapotecos tardíos empleaban la misma iconografía que los mixtecos de los códices. Hay pequeñas diferencias en las características de los personajes representados debido a que cambia el contexto en el que se encuentran, y mientras algunos parecen estar activos otros ya estarían muertos. Algunos portan una bolsa de copal típica de los sacerdotes y otros no la usan, aunque la forma de cruzar los brazos es común a las dos culturas. ¿Cómo vamos a saber, entonces, si se trata de un personaje mixteco o zapoteco? Aunque en general los arqueólogos trabajan en asuntos que son más afines a las ciencias naturales, muchas veces acuden al arte para resolver sus hipótesis. Sin embargo, como la historia del arte se basa en las premisas de la historiografía europea se adentran en una zona de peligro: es decir, si en el Viejo Mundo la identidad de los pueblos ha sido atada a determinados estilos artísticos, en nuestro entorno se ha asumido que toda imagen parecida a las de los códices oaxaqueños es mixteca. En los años setentas del siglo pasado Lewis Binford trató de resolver este problema en los Estados Unidos al crear una Arqueología científica, en la que se asigna un significado a los materiales según su contexto. Pero dicho método nunca fructificó en México debido a que no congeniaba con el programa de la arqueología oficial, y además muy pocos arqueólogos dominaban el inglés o la epistemología científica. Por lo tanto se siguió trabajando de forma tradicional, aplicando la hermenéutica o interpretación circular sin recurrir a la asignación de nuevos significados que pudieran cuestionar lo que se consideraba “mixteco”. En épocas de Binford un arqueólogo británico muy renombrado señalaba que la interpretación hermenéutica basada en la comparación con lo ya conocido “es una vacilada”, pues sólo repite viejos discursos y no crea nuevos conocimientos. O sea, que según David Clarke el arqueólogo tradicional esconde los objetos recién descubiertos dentro de tradiciones preestablecidas porque no sabe qué hacer con ellos. Desde esa perspectiva hay que dejar en claro que el equipo de Carlos Serrano está realizando análisis osteológicos desde varios frentes para llegar a conclusiones nuevas que posteriormente deberán ser confirmadas por la arqueología y la historia del arte. Lo mismo hizo Alfonso Caso cuando comenzó a trabajar en Monte Albán. En su época no se sabía nada de aquel sitio tan importante, y fue él quien “inventó” Monte Albán porque a todo le asignó un significado desde sus conocimientos, su sensibilidad y su inteligencia. Si alguien dijera que Caso estuvo mal habría que volver a enterrar todo y aceptar que no sabemos nada de aquella gran ciudad. Esa creación de significado es la que ahora enfrenta la colección albergada en el museo de la Casa del Mendrugo, y a la cual dedico las líneas de este trabajo.

Como se dijo antes, el método científico parte de la descripción sin negar el estudio comparativo de los materiales. Si no se empieza por describir y comparar los objetos con la base de datos acumulados no se puede saber en qué momento histórico y contexto nos encontramos. Por lo tanto partiré del catálogo de formas y diseños elaborado por los arqueólogos Diego López y Oswaldo Camarillo para analizar algunas de las imágenes de los cráneos y piedras labradas, y luego propondré quiénes fueron los autores de esas piezas. Sin embargo, primero daré lectura a una cita muy conocida para quienes trabajan con los mixtecos y zapotecos. Al concluir las exploraciones de Monte Albán, Alfonso Caso, Ignacio Bernal y Jorge Acosta editaron un libro que es considerado la biblia sobre Oaxaca. En dicha publicación los autores demuestran que el estilo IIIB-IV, propio del apogeo de la ciudad, no había desaparecido cuando los mixtecos empezaron a establecerse en Monte Albán, donde fabricaron piezas de cerámica y depositaron a sus muertos en tumbas y entierros: “Algunos objetos, que han aparecido en tumbas del final de la [Época] IIIB-IV, se encuentran también en tumbas, entierros y ofrendas de lo que hemos llamado Época V o Mixteca” (Caso, Bernal y Acosta 1967: 447). Dicho traslape es crucial para entender la convergencia de la cultura zapoteca con la mixteca, por lo que hasta los años sesentas se manejó que el sitio fue ocupado hasta el año 1400 aproximadamente. Para entonces debían quedar pocos zapotecos en el lugar mientras que los pobladores mixtecos iban en aumento. A partir de los años setentas, empero, las nuevas teorías de los arqueólogos procesualistas desecharon aquella visión de la historia y vincularon el fin del estado zapoteco con la caída de Teotihuacán. Según sus teorías, Monte Albán ya no habría tenido una razón de ser al caer Teotihuacan y habría sido desocupada. De esta manera crearon un enorme hueco entre los años 800 y 1400 que nadie ha podido cerrar. Claro, faltan muchos elementos dentro del discurso de Caso y Bernal para entender lo que sucedió al final de la ocupación de Monte Albán y lo que pasaba en los valles, o el impacto que tuvieron los toltecas y su relación con los orígenes del estilo Mixteca-Puebla. Pero al abrir un hueco en la secuencia arqueológica, dichos teóricos separaron temporal y espacialmente a las dos culturas, declarando que los zapotecos fueron un pueblo del Clásico y los mixtecos del Postclásico. El Postclásico lo fecharon entre el 800 y el 1500, sin que alguien pueda explicar lo que pasó durante esos setecientos años. Para entender la colección de la Casa del Mendrugo pienso que tenemos que desechar la absurda versión del abandono temprano de Monte Albán y ubicar los objetos en el traslape de las épocas IIIB-IV y V. Sólo así sabremos qué pasó con la tradición cultural zapoteca y cuál fue su relación con la cultura de los señoríos mixtecos históricos. Al final tendremos un panorama mucho más interesante, en el cual los dos pueblos se nutrieron uno del otro para dar sustento a la continuidad cultural en Oaxaca.

Cabe agregar que John Paddock, un arqueólogo norteamericano que hizo mucho por Oaxaca, introdujo la hipótesis de una invasión masiva de grupos mixtecos a los valles centrales tras el abandono de Monte Albán. También señaló que “el único intento conocido de establecer un nuevo estado zapoteco fue la legendaria, y arqueológicamente aún no comprobada centralización en Zaachila” (Paddock 1970: 210). Cincuenta años después de haber sido redactadas esas líneas los objetos depositados en la Casa del Mendrugo demuestran que los zapotecos nunca fueron desplazados de los valles, y que su iconografía se relaciona con los materiales arqueológicos de Zaachila, un sitio bien conocido en donde hay tumbas reales, una larga historia y una población mayoritariamente zapoteca.

FIGURA 2

En la Figura 2 se comparan las ruinas de Monte Albán con una escena del manuscrito conocido como Códice Nuttall. Al respecto hay que aclarar que los códices conocidos hoy en día fueron elaborados durante el Postclásico tardío, y que son copias de otras copias de documentos corregidos y aumentados a través del tiempo. De ahí que no se sepa cómo fueron los primeros códices mixtecos o si eran semejantes a los manuscritos zapotecos del Clásico. Si es cierto que el padre del señor Ocho Venado cambió el estilo de escritura viejo por uno nuevo, lo más probable es que los primeros códices mixtecos mostraran glifos de tipo zapoteco. En los códices que tenemos se encuentran algunos de esos glifos, que por alguna razón nunca fueron eliminados.

Ahora bien, en la iconografía zapoteca es común encontrar todo tipo de saurio con ceja en U y grandes fauces que pueden estar dobladas hacia arriba o para abajo. Tales diferencias no han sido dilucidadas porque se desconoce el significado que tuvieron los íconos en el pasado. Con base en el Vocabulario en Lengua Zapoteca de Juan de Córdova (2012: 239) se sabe que la segunda partícula del topónimo Zaa-chila se refiere a un lagarto de agua o cocodrilo, lo que para José María Bradomin (1955: 230-231) abre muchas posibilidades debido a que el zapoteco es un idioma tonal. Entonces, según el tono con que se pronuncie la palabra chila se puede aludir a la tierra, la luz o a un linaje, y es probable que cada concepto se relacione con una forma particular de las fauces. Desafortunadamente los arqueólogos no saben de lingüística, y tampoco preguntan a los lingüistas sobre asuntos de iconografía, por lo que al final no se llega a un acuerdo sobre el significado de los antiguos signos. Lo que sí se puede afirmar, empero, es que en el cráneo 1 de la colección se mira la cabeza de un saurio (Figura 3), aunque mucho más adornada que la escultura proveniente de Zaachila.

FIGURA 3

Según la Toponimia de Oaxaca, el nombre patronímico de los zapotecos era Didjazá, que significa nación zapoteca o idioma zapoteco (Bradomin: Ibid). En este sentido es curioso que el nombre Didjazá haya sido traducido como pueblo de las nubes y Zaachila como cocodrilo de las nubes, ya que la gente de los valles centrales no le ve un sentido a la vinculación del cocodrilo con las nubes. Esto, quizá, porque desconocen el viejo significado de la palabra o porque en el acervo tonal de hoy no existe una relación entre las nubes y el cocodrilo. Puede ser que lo haya entre la luz y las nubes, aunque para aclarar las cosas hay que indagar un poco más.

FIGURA 4

Hace algunos años nos mostraron en San Dionisio Ocotepec, cerca de Mitla, la piedra ilustrada en la Figura 4, y nos explicaron que la palabra zaa no necesariamente significa nube, como piensan aquellos que se refieren al pueblo de las nubes. Más bien alude a la ductilidad de la manteca, y por ende, al verbo mover con sutileza, a la manera como se mueven o empujan las nubes en el cielo, que es cosa diferente. O sea, que esa delicadeza de la manteca que se está derritiendo, eso es zaa, y no la nube necesariamente. Si en el pasado el significado de dicha palabra fue el mismo, ¿cómo se habría representado mediante una grafía? La respuesta está otra vez en San Dionisio. En la parte baja de la piedra se aprecian tres almenas, y éstas también se denominan zaa (Córdova 2012: 23). Arriba de las almenas se encuentra el lagarto nombrado chila, lo que daría la palabra Zaa-chila – una metáfora que expresa la ductilidad y cortesía de la población afiliada al señorío zapoteco del Postclásico.

FIGURA 5

Ahora bien, en el relieve de San Dionisio también se reconoce una estrella dentro un círculo con un círculo concéntrico al centro. Nunca supe que significaba esa estrella hasta que la vi en el cráneo no.7 y me maravillé (Figura 5). Al parecer dicha estrella representa la partícula yoo, y ésta forma parte del nombre original de la capital zapoteca, que era Zaachila-yoo. Según Córdova (2012: 200) yoo se refiere a la fortaleza de un edificio, aunque en aquel lugar no existen grandes muros o castillos, por lo que el término debió aplicarse a la fortaleza de la gente que es amable y delicada. Ello nos conduce a la mentalidad y forma de ser de los indígenas, para quienes la cortesía no solo es un imperativo sino el prerrequisito para llevar a cabo una negociación. La ductilidad ofrece a uno ventajas, y son éstas las que requiere el político o gobernante cuando interactúa con sus pares. Por otro lado está la estrella del cráneo no.7, que se encuentra en lo alto y muy cerca de la mollera. Para los pueblos mesoamericanos este punto tenía un significado especial, ya que los “cabellos que cortaban a los cautivos eran los que se encontraban en la coronilla o parte central de la cabeza, sitio donde radicaba el tonalli o fuerza vital que proporcionaba el vigor, el calor y el valor al individuo” (Limón 2001: 224). En otras culturas del mundo se asocia lo alto de la cabeza con el aura o la luz de los santos, y no es nada nuevo que el campo magnético de las personas brota de aquel punto del cuerpo humano. Todo ello me lleva a pensar que la caja craneal era considerada la fortaleza que resguardaba al tonalli, mientras que Zaachila-yoo era la fortaleza de la inteligencia, ductilidad y cortesía zapoteca. Señalan las fuentes documentales que al no ser amable, sensible y cortés con las demás personas era fácil ofender a un amigo, y una vez que éste se tornaba en enemigo empezaba el pleito. Existen varias anécdotas al respecto, entre las cuales destaca la de un señor zapoteco que ofendió a un príncipe mixteco, quien se retiró inmediatamente a sus tierras para iniciar la guerra - actitud que nos conduce ahora al significado de otro signo zapoteco.

FIGURA 6

En la Figura 6 se ve la Estela 6 de Monte Albán y los diseños que se miran en dos de sus caras (Caso 1928: 138-141). Al parecer, éste y otros relieves semejantes tienen que ver con el avance de Monte Albán hacia la región nuiñe, o Mixteca Baja, y Xochicalco, donde al final del Clásico se empezaron a emplear diversos signos de ascendencia zapoteca. En los distintos casos se mira a un personaje con los brazos atados sobre su espalda y la representación de un pescado. Dicho pescado parece relacionarse con la captura o conquista del personaje, aunque nunca se representó la muerte del mismo. En el cráneo 3, cuyo labrado se aprecia en la Figura 7, se ve a un personaje asociado a un pescado, lo que sugiere que la persona en cuestión fue dominada, sojuzgada o humillada, sin que por el momento se pueda decir más al respecto. Lo más importante de todo ello, empero, es que la iconografía de éste y otros cráneos sigue mostrando elementos de la cultura zapoteca IIIB-IV que debió perdurar hasta el año 1100. Para esas fechas habría iniciado en Oaxaca el cambio iconográfico promovido por el padre de Ocho Venado, lo que implica que los cráneos labrados con íconos más antiguos se ubican en aquel momento. Los demás diseños del cráneo 3 también derivan de la iconografía zapoteca clásica, pero se hallan en un proceso de diferenciación estilística que a la larga los condujo a la convergencia con los diseños de estilo mixteco. Como señalaba el arqueólogo Diego López en su ponencia, en este cráneo hay una narrativa que comprende al señor sentado a la derecha, probablemente un sacerdote sacrificador vestido de jaguar con un cuchillo y una flecha en las manos, mientras que el personaje representado a la izquierda, asociado con el pescado, parece adoptar la posición de los bultos mortuorios.

FIGURA 7

Ahora bien, antes de continuar es necesario enfatizar dos cosas. En primera, la continuidad entre la iconografía zapoteca y los elementos de una cultura nueva. Eso nuevo, sin embargo, no tiene que ver directamente con el estilo de los códices postclásicos. Al parecer nos encontramos en un ámbito zapoteco que está por entrar a la época V pero que ha incorporado a su acervo cultural una serie de elementos foráneos, por no decir del Altiplano. La segunda cosa es que en los valles centrales rara vez se representaron cabezas separadas del tronco, aunque Manuel Hermann (2016) menciona que se les empleaba como trofeo o talismanes. No obstante, en Oaxaca no parece haber habido la costumbre de despellejarlas, esculpirlas o enterrarlas junto con caracoles empleados como trompetas. Aunque si se les conocía, el uso de los caracoles parece haber sido más común en Teotihuacán, donde también se trabajaban los huesos humanos en fresco. Al respecto cabe aclarar que Teotihuacán se hizo presente en Oaxaca desde el año 300 aproximadamente, cuando los comerciantes de la gran ciudad quisieron pasar por los valles para llegar al área maya. Durante la época de apogeo de Teotihuacan, o sea, la fase Xolalpan, se adoptaron en Oaxaca varios elementos de la cultura teotihuacana. Luego se colapsó el gobierno de la gran ciudad, y entre los años 600 y 800 empezó la diáspora de sus habitantes hacia todas las regiones de Mesoamérica. En aquel momento parecen haber arribado los primeros emigrantes teotihuacanos a la región nuiñe y a los sitios de tradición IIIB-IV. Posteriormente se detecta la presencia teotihuacana en el valle de Puebla, tanto en Cholula como en Cacaxtla. Para el Postclásico temprano, la tercera oleada de teotihuacanos y/o tolteca-nonoalca-chichimecas controlaban las rutas de comercio entre el Altiplano central y el Sureste. Entre los años 1000 y 1200 estos grupos se habrían asentado en Quauhtinchan, Tepeaca, Tecamachalco y Tehuacan, desde donde entraron a las regiones septentrionales de la Sierra Madre del Sur. En resumen, se sabe que hubo más de ochocientos años de interacción entre el Altiplano central y Oaxaca, y ello explica el porqué en la genética de los cráneos de la colección aparecen rasgos teotihuacanos. De momento no está claro si fueron los hombres quienes viajaban entre las dos regiones, o si fueron las mujeres de la élite teotihuacana quienes se casaban con señores de Oaxaca, y es por ello que urge estudiar más a fondo los restos óseos. Solo entonces se les podrá relacionar con los objetos arqueológicos y llegar a una explicación comprensiva de lo que aconteció en el lugar de donde provienen los materiales.

FIGURA 8

En la Figura 8 se ven dos representaciones del Tlaloc teotihuacano sacadas al azar del Internet. Según Esther Pasztory (1974) hubo dos tipos de diseño relacionados con este dios, a los que nombró Tlaloc A y Tlaloc B. A su parecer, uno de ellos estaba asociado con la agricultura y el otro con la guerra. Aunque dicha clasificación haya sido debatida está claro que en esta figura se ve a un Tlaloc del tipo expuesto en el museo de la Casa del Mendrugo. En vista de la interacción centenaria no es raro que Tlaloc aparezca en la Mixteca o en los valles centrales de Oaxaca. Lo interesante es, sin embargo, que en uno de los diseños se mire a Tlaloc surgiendo de un caracol, lo que refuerza la asociación entre los relieves en piedra, los cráneos y los caracoles-trompeta de la colección. En lo personal, como arqueólogo y antropólogo, son las piedras las que más me han llamado la atención, además de que dos personajes representados en ellas se ubican debajo de un diseño conocido como “fauces del cielo”, asociado con la nobleza clásica zapoteca.

FIGURA 9

Entre los poquísimos materiales que tenemos del Postclásico temprano en Oaxaca se encuentran dos tipos de cerámica tolteca, algunos elementos de la Tumba 5 de Suchilquitongo y las pinturas de los palacios de Mitla que representan escenas de la mitología tolteca-nonoalca-chichimeca del sur de Puebla (Fahmel 2014). Como se aprecia en la Figura 9, tanto en aquellas pinturas como en una piedra de Suchilquitongo se observa el glifo del año A/O, cuyo origen parece encontrarse en Teotihuacan y que volvemos a ver en los huesos labrados de la Tumba 7 de Monte Albán. Los huesos largos de la colección también lo presentan, e incluso comparten otros diseños con los de la Tumba 7, sugiriendo nuevamente la continuidad cultural con los materiales postclásicos de Zaachila y Monte Albán. En la piedra de Suchilquitongo se mira, además, una fecha de estilo zapoteco junto a los puntos numerales y el signo A/O, lo que la convierte en una especie de piedra Rosetta oaxaqueña.

FIGURA 10

Finalmente llegamos al estilo de los códices, su parecido con el estilo de las inscripciones zapotecas y su relación con la entrada de los toltecas a Oaxaca. Se sabe que los toltecas anduvieron en toda Mesoamérica, y que las fuentes hablan de todo tipo de toltecas, por lo que el estilo de los objetos de la colección también es muy diverso. En la Figura 10, sin embargo, estamos ante dos escenas que representan situaciones parecidas. Nótese en lo alto de la Lápida 1 del Museo Nacional (Caso 1928: 182) el signo conocido como “fauces del cielo”, y debajo de él dos recuadros con sendas parejas que resuelven asuntos importantes para la historia de su linaje. Del otro lado vemos una negociación semejante y muy común en los códices mixtecos tardíos, donde alguna pareja discute asuntos de su matrimonio, de algún ritual o trato político. La diferencia entre los dos registros históricos es el soporte en el cual fueron manufacturados y la falta de información sobre los linajes zapotecos o su vínculo con los relatos más recientes.

FIGURA 11

La Lápida 2 del Museo Nacional (Caso 1928: 183) que se ve en la Figura 11 merece atención especial, ya que en ella se miran muchos detalles que también se detectan en las piedras de la colección, en los cráneos y en los caracoles-trompeta. No obstante, se trata de una piedra que se apega a los códigos iconográficos zapotecos de finales de la época IIIB-IV. En la parte superior se observan las “fauces del cielo” y debajo a sendas parejas cuya posición corporal es menos rígida. Una señora porta como tocado la cabeza de un animal que se asemeja al de una figura del cráneo 10. De la boca de la señora se desprende una vírgula de la palabra que también aparece en otras estelas zapotecas y en las pinturas teotihuacanas. Mediante la vírgula de la palabra los autores del relieve debieron expresar que también ellos hablaban de manera sutil y delicada, lo que para nosotros es un claro testimonio de la gentileza con que se trataban los antiguos señores de Mesoamérica.

Bibliografía

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1955 Toponimia de Oaxaca (Crítica Etimológica). Imprenta Camarena, México.

Caso, Alfonso

1928 Las Estelas Zapotecas. Talleres Gráficos de la Nación, México.

1956 “El calendario mixteco”, en Historia Mexicana, vol. 5, no.4, pp. 481-497.

Caso, Alfonso, Ignacio Bernal y Jorge Acosta

1967 La Cerámica de Monte Albán. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.

Córdova, Juan de

2012 Vocabulario en Lengua Zapoteca (1578), Reimpresión facsimilar. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.

Fahmel, Bernd

2014 Las pinturas de los palacios de Mitla, Oaxaca. Universidad Nacional Autónoma de México, México.

Hermann, Manuel

2016 “Iconografía y simbolismo del bulto de Xipe en los códices mixtecos”, en Reina Ortiz Escamilla (comp.), Mitos y Simbolismos en la Cultura Mixteca, pp. 43-80, Universidad Tecnológica de la Mixteca, Huajuapan de León, Oaxaca.

Limón, Silvia

2001 El fuego sagrado. Simbolismo y ritualidad entre los nahuas según las fuentes documentales. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.

Paddock, John

1970 “Oaxaca in Ancient Mesoamerica”, en John Paddock (ed.), Ancient Oaxaca: Discoveries in Mexican Archaeology and History, segunda edición, pp. 87-240, Stanford University Press, Stanford.

Pasztory, Esther

1974 The Iconography of the Teotihuacan Tlaloc. Studies in Pre-Columbian Art and Archaeology, no. 15, Dumbarton Oaks – Trustees for Harvard University, Washington D.C.