Cultura

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TALLER DE MURAL COMUNITARIO PARTICIPATIVO from MELI XALLI on Vimeo.

Así se creó el maravilloso mural comunitario participativo de Huehuetla, Puebla. Un trabajo hecho por todos y todas para plasmar nuestros pensamientos, sin duda admirable. Lamentablemente tan valiosa obra ya presenta deterioro tal como se muestra en las fotos de la publicación anterior a esta.



"Akgtum kachikin nima lakgapasa xtakilhukut niokxniku katilkgsputih"

"Un pueblo que conoce su origen nunca morirá".



Desde el año pasado un grupo de jóvenes entusiastas realizaron recorridos por diversos municipios de la sierra norte de Puebla para platicar con pobladores totonacos y conocer la tradición oral y su cultura en general.

Producto de esos encuentros fueron unos maravillosos murales que retratan con singular belleza la cosmovisión de nuestros pueblos, mismos que fueron entregados a los pobladores.

Sin duda, éstos murales son un patrimonio de la comunidad dado que fue un trabajo colectivo y expresan lo que tanto nos identifica. Lamentablemente algunos ya presentan deterioro y están en completo abandono. ¿De quién depende la preservación, cuidado y protección de estas obras de arte? Las fotos corresponden al mural ubicado a un costado del palacio municipal de Huehuetla, Puebla.



La imagen puede contener: 4 personas, personas sonriendo, personas sentadas, personas de pie, sombrero y texto

Está situacion se repite en Caxhuacan donde en partes el significativo mural igual está en proceso de deterioro, véase el brazo de la mujer y los cajetes, estos últimos hacen alusión al significado del pueblo.

Como cada año desde el 2004, el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanospresenta la obra de Melesio Morales, La Locomotiva, sinfonía escrita inicialmente para su representación en la inauguración por el presidente de México Benito Juárez, el 16 de septiembre de 1869. Sin embargo, dadas las condiciones climatológicas adversas, ese día la partitura sólo se presentó en el Teatro Guerrero, dejando fuera de la obra a la locomotora de vapor.



Melesio Morales y su obra Locomotiva escrita para la inauguración del Ferrocarril Mexicano en Puebla, 1869.

En el siguiente texto, contaremos a grandes rasgos, quién fue ese importante músico poblano.



En marzo de 1867, Melesio Morales triunfa en el teatro Plagiano de Florencia con su ópera Ildegonda. El acontecimiento fue reseñado el 9 de marzo de 1869 por el periódico florentino L`Italia artística, que le dedica un justo elogio a la partitura de Morales. A partir de ese acontecimiento, Ignacio Manuel Altamirano, escribe por entregas en su revista El Renacimiento, una amplia biografía sobre la vida y obra del joven Melesio Morales, con base en las páginas íntimas, escritas por el propio músico, más nueva información compilada por el mismo Altamirano. Incluimos aquí la información más representativa de dicha biografía.[1]



Melesio Morales, por H. Iriarte, periódico El Renacimiento, 1869.

Melesio Morales nació en la ciudad de México el 4 de diciembre de 1838. Huérfano de madre a los 4 años, desde muy pequeño manifestó su vocación por la música. Su padre, Trinidad Morales, quería que fuera ingeniero civil, vocación por demás ajena al niño Morales. A los 9 años empezó sus primeros estudios de música, siendo su maestro el señor Jesús Rivera; posteriormente estudió en la Academia de Agustín Caballero la cátedra de acompañamiento, ofrecida por Felipe Larios, al poco tiempo Morales obtuvo el primer lugar entre sus condiscípulos. Pero desgraciadamente, en medio de la guerra civil, la Academia tuvo que cerrar. Sin embargo, de manera personal, Larios continúo dándole al joven lecciones de armonía, hasta que terminó el curso. En busca de ampliar sus conocimientos, Morales se puso a buscar un nuevo maestro que le enseñara contrapunto, fue en vano. Desesperado y sin dinero, siendo aún niño, se dedicó por un tiempo al pequeño comercio.



A los doce años hizo su primera composición: un vals. Poco tiempo después compuso una polka, algunas canciones, redovas, masurkas, cuadrillas y piezas ligeras.

A los trece años ya daba lecciones de música y con sus ingresos ayudaba a su padre a sostener sus estudios de dibujo, esgrima y gimnasia. A los dieciocho años, comenzó a componer su primera ópera: Romeo y Julieta, basada desde luego en la obra de Shakespeare. Para lograrlo, estudió lecciones de instrumentación con el profesor Antonio Valle. Dos años después su obra estaba concluida. En esa misma etapa ingresó en la ciudad de México a la recién creada Academia de Música, fundada por el maestro Paniagua, en la que el propio Morales ofreció además clases de armonía.

En esa misma época llegó a México la compañía de Meretzek, que escenificaría en el Teatro Nacional las obras musicales de los mexicanos Paniagua, Valle y Meneses. Por su parte, algunos amigos y maestros de Morales le pidieron al empresario que se montara también la ópera de Morales, pero lo anterior no fue posible.

Corría el año de 1862, para entonces, comenta Altamirano:

Luego del triunfo de la memorable batalla del 5 de mayo contra los franceses, por todas partes no se oían más que himnos de triunfo y gritos de entusiasmo; por todas partes el patriotismo creaba recursos para atender a las necesidades de nuestras tropas, que aguadaban la nueva acometida del enemigo. Colectábase dinero de mil modos para auxiliar a los hospitales de sangre, y las bellas hijas de México organizaban juntas donativos con tan humanitario y patriótico objeto. La capital de la República daba a ese respecto los ejemplos más brillantes. Las funciones de teatro se sucedían unas a otras. Los artistas hacían conciertos, recitaban a escena los cantos a la patria, y los concurrentes atraídos por las novedades y por el objeto sagrado que tenían, depositaban dinero en la entrada, contribuyendo así a la santa obra de la defensa de la nación.[1]

Con ese objeto, según Altamirano, en noviembre de 1862 se dieron funciones teatrales que patrocinó el Ayuntamiento de México, a favor de los hospitales de sangre. Morales participó en alguna de ellas, ejecutando a dos pianos unas variaciones que tenía escritas desde hace tiempo. De igual modo, a finales de noviembre de ese mismo año, Morales ofreció su ópera de Romeo y Julieta al propio Ayuntamiento, con la idea de representar su obra a favor de los hospitales de sangre. El Ayuntamiento le ofreció su apoyo pero éste fue insuficiente para solventar los gastos que costaría la representación. Sin embargo, el empresario italiano Roncari, esposo de la cantante Tomassi, que actuaría en la ópera como Julieta, le ofreció al joven músico su protección. Finalmente, en 1863 después de muchas dificultades, la ópera de Romeo y Julieta, se estrenó en el Teatro Nacional. Sin embargo, debido a la situación política que se vivía entonces, las funciones de la ópera no llenaron el Teatro Nacional, por lo que Melesio Morales tuvo que endeudarse con empresarios y amigos para financiar la representación de su obra.

Pese a ello, a partir de 1863, Morales empieza a escribir su nueva ópera, Ildedonga, de Verdi, con libreto de Temistocle Solera, que tiene ya concluida en 1866. Ese mismo año se casa con una distinguida señorita. Para entonces, había llegado a México un conocido empresario operístico, conocido como Biachi. En su biografía sobre Morales, Altamirano relata como:

La nación se hallaba entonces en plena guerra, era el penúltimo año del imperio, y se combatía en todas partes, lo que no impedía, como era de esperarse, que la ruidosa ciudad de México se distrajera, a pesar de todos los peligros que la amenazaban. El Teatro Nacional estaba concurridísimo y se aplaudía a Ángela Peralta, con tanto entusiasmo, cuanto que con eso el público quería dar muestra de su amor a las glorias nacionales.[2]

Aprovechando esa coyuntura, Morales ofreció el montaje de Ildegonda

a Biachi. El empresario aceptó montar la obra, pero para ello Morales requería financiamiento con el que no contaba. Finalmente, después de mucho batallar, consiguió los recursos necesarios de los que por entonces eran entre sí enemigos políticos: Manuel Payno y el todavía en esos momentos emperador de México, Maximiliano de Habsburgo. El primero le ofreció pagar la fianza por la cantidad exigida por Biachi para la representación de la obra; el segundo, proclive a las Bellas Artes, prometió pagar lo que faltase del producto de la entrada para financiar los gastos totales. Con tales garantías, en 1866, Ildegonda se puso en escena en el entonces llamado Teatro Imperial, con gran éxito. Sin embargo, México estaba en plena guerra contra el Imperio, por lo que el emperador no pudo solventar los gastos prometidos y Morales, de nuevo, se encontró preso de sus propias deudas.

Ese mismo año, estimulado por su amigo Dueñas y los empresarios Martínez de la Torre y Antonio Escandón, Morales decidió correr suerte y continuar sus estudios en Europa. En abril de 1866 Melesio llegó a París. Ya establecido en dicha ciudad, Carlos Landa y su abogado Lefroi, lo apoyaron para que su obra se representara en el Teatro Lírico de dicha ciudad, con el apoyo del empresario francés Carvalho. Pero el maestro Rodolfo Maltiozi y el crítico musical Gasperni, opinaron que como el género de la música de Ildegonda era italiano, la representación contaría con mayores posibilidades de éxito en Italia. Para mejorar su trabajo estudió entonces con Teódulo Mabellíni.

En junio de 1867, después de haber reformado una segmento de la obra de Ildegonda en la parte instrumental, Morales viajó a Florencia, y propuso la representación de la misma al empresario Luciano Marzi, quien la aceptó, pero para lo cual nuevamente se necesitaban recursos. En agosto de 1867, mientras se definía el montaje de la ópera ya señalada, Morales adaptó otras dos óperas: Carlo-Magno y Gino Corsini. Además de haber enviado a la Sociedad Filarmónica de México, su himno: Dios salve a la patria.

Para entonces la guerra contra el Imperio concluía y las plazas de México, Querétaro y Veracruz estaban sitiadas, por lo que se interrumpió la comunicación del país con Europa. Por fin, en noviembre de 1867 le llegaron a Morales cartas desde México, donde su familia le hablaba de los horrores del sitio militar que había sufrido la ciudad. Le recomendaban en la carta: “Vuelve si no quieres perecer de hambre en un país extraño, tus protectores están perseguidos”. Resolvió entonces pedirle a Antonio Escandón, que se encontraba en París, otros seis meses de pensión para seguir luchando por el montaje de su obra en Europa. Escandón se los concedió.

En abril de 1868 Italia se preparaba para solemnizar el matrimonio del príncipe Humberto, heredero de la corona. Aprovechando las festividades, Morales ofreció a Conti, empresario del teatro Plagiano, su ópera, mismo que aceptó firmando el contrato respectivo. Pero Conti quebró al poco tiempo y la obra no se montó. Morales dejó de nuevo Florencia y se trasladó a París. Ahí Escandón le dijo que permaneciera en Europa hasta marzo de 1869. Mientras estuvo en Europa Morales aprovechó para realizar un sinfín de actividades: compuso cincuenta y dos piezas para piano, para canto y piano y para orquesta. Realizó reformas a su ópera Ildegonda, escribió una misa solemne, las dos óperas ya antes mencionadas, la sinfonía himno Dios salve a la patria, un concierto a cuatro tiempos, y finalmente la sinfonía-vapor, encargada por Escandón con motivo de la cada vez más cercana inauguración del Ferrocarril Mexicano de la ciudad de México a Puebla.

Estando en París, su amigo Alfredo Bablot le propuso conseguir recursos para montar su obra Ildegonda en Italia, entre los mexicanos que ahí residían. Está vez don Ramón Romero de Terreros aceptó financiarlo. Morales regresó a Florencia y, como ya se señaló, montó su ópera en el Plagiano, donde con un triunfo estrepitoso fue saludado como maestro por el público presente. Al respecto, comentó Altamirano: “Más aún, había honrado a su patria haciendo admirar en el extranjero el genio mexicano. ¡La gloria suya era la gloria de México!”

Después de ese acontecimiento, a mediados de 1869, Morales regresó a México, donde una multitud lo recibió en la estación de Buenavista y lo acompañó hasta su casa. La Sociedad Filarmónica de la Ciudad de México ofreció dos conciertos en su honor.[3]

Esa fue la historia de Melesio Morales, hasta el 16 de septiembre de 1869, en que como ya se ha comentado, su sinfonía-vapor, que compuso en Italia, no pudo ser representada con forme él lo planeó: es decir, incluyendo como parte de la obertura a una máquina de vapor en vivo. Fue inconveniente más entre los muchos que tuvo Morales a lo largo de su vida musical y del que salió airoso. El 16 de septiembre en la noche, en el teatro Guerrero, Melesio representaría su obra, sin la inclusión de la locomotora. Y en palabras de Altamirano: “hizo prodigios de imitación armónica, inventando a propósito nuevos instrumentos para reproducir fielmente el rugido del vapor, el silbido de la máquina y hasta el rodar de los carros en los rieles del fierro.”[4]

Fue hasta el 16 de septiembre del 2004, en que la Locomotiva de Melesio Morales, fue estrenada conforme a la partitura y concepción originales por la Orquesta Sinfónica Nacional; justamente en los patios de la estación del Ferrocarril Mexicano, para la que la sinfonía fue escrita, acto en el que participó la máquina de vapor OdeM 2, pieza de colección del Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos. Y es que algunos sueños tardan en cumplirse.

El compositor Melesio Morales murió el 12 de mayo de 1908, en la ciudad de México. Dejó sin estrenar las óperas Carlo Magno, La tempestad, El judío errante y Anita.[5]

De igual modo, además del valor de la pieza musical en sí misma, vale la pena destacar también la litografía que ilustra la partitura, denominado: Locomotora Morales, fantasía imitativa en forma de obertura, ya que se trata de un trabajo de Hesiquio Iriarte (1820-1897), uno de los litógrafos que junto con Casimiro Castro e Hipólito Salazar, constituyen la más importante trilogía del arte litográfico en el México del siglo XIX.[6]



H. Iriarte, Locomotora Morales, fantasía imitativa en forma de obertura, septiembre, 1869.

El grabado referido presenta una alegre imagen donde la locomotora está formada por los distintos instrumentos que componen una orquesta; el director es el maquinista que dirige la obertura desde una cabina formada por un piano e instrumentos de cuerda; la caldera está integrada por un contrabajo e instrumentos de viento; y el carbón ( o sea el combustible para la máquina), son las distintas óperas del propio Melesio Morales: Romeo y Julieta, Ildedonga y Gino Corsini, melodrama con un prólogo y tres actos, escrita en 1867, pero que hasta donde sabemos se estrenó en el Teatro Nacional de México hasta julio de 1877, interpretada por Ángela Peralta. Por último, en el grabado, la vía por la que se traslada la locomotora musical es un pentagrama. Hesiquio Iriarte es el autor también del retrato de Morales con el que se inicia el presente artículo.

Por otra parte, respecto a la importancia de la obra la Locomotiva desde el punto de vista musical, comenta el historiador Karl Bellinghausen:

Sinfonía vapor o La Locomotiva es el resultado de un trabajo arduo de Morales. Se trata de una obra muy singular y en cierto sentido innovadora, ya que la composición debía ejecutarse al aire libre, y en un lugar inusualmente amplio. Morales quería experimentar con el espacio, y emplear una banda militar que se colocara a distancia de la orquesta sinfónica.

El empleo espacial en la música no era algo nuevo, aunque sí muy raro. Desde la Venencia del siglo XVI ya existía este fascinante recurso musical, cuyo objeto era llamar la atención sobre el espacio arquitectónico de San Marcos. Morales intentó recrear una situación similar en los flamantes patios de la estación ferroviaria de Puebla, y llamar la atención del entorno a partir del diálogo alegre entre una orquesta y una banda colocadas a distancia. Pero Morales, como buen dramaturgo musical, también requería de al menos un personaje, por lo que ideó al protagonista del evento como un enorme cilindro negro con ruedas (así lo llamó Guillermo Prieto), con un silbato ensordecedor y desafinado, que se moviera de un lado a otro y sacara mucho humo. Se trataba, evidentemente, de una locomotora.

En la partitura hay sorprendentes indicaciones que piden con precisión la participación de la locomotora, tanto en la emisión del llamado como en la movilización de la máquina.

La factura orquestal está inspirada en Rossini, quien de manera mecánica empleó el incremento instrumental para crecer el matiz y sugerir más movimiento, efecto que resulta más que efectivo en una obra como esta, que evoca los movimientos y sonidos de una locomotora que por arte de magia aparece en vivo.[1]

Para los estudiosos de historia de la música en México, la Locomotiva de Melesio Morales es un antecedente del maquinismo musical. En nuestro país a la composición de dicha obra le siguieron Música para charlar, de Silvestre Revueltas, compuesta en 1938, para la inauguración del Ferrocarril Inter-California con el Ferrocarril Sud Pacífico. Y más recientemente las obras de las cuatro estaciones del compositor Arturo Márquez, en las que hace referencia no a las estaciones de Antonio Vivaldi, sino a las del ferrocarril: Puebla, San Luis Potosí, Aguascalientes y Veracruz. Y máquina férrea (Tocata ferrocarrilera), de Leonardo Corral.[2]

En hora buena entonces La Sinfonía Vapor que se presentará en el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos este domingo.

CITAS:

[1] Ignacio Manuel Altamirano, “Melesio Morales”, biografía por entregas, en: El Renacimiento, marzo-agosto, 1869.

2 Ibídem.

3 Ibídem.

4 Ibídem.

5 Ibídem.

6 Folleto Concierto Sinfonía Vapor, México, MNFM, 2013, p. 11.

7 Como grabador y litógrafo Iriarte participó en importantes obras como: Los Conventos suprimidos en México, Imprenta y Librería de J.M. Aguilar, con 31 litografías, México, 1861; Memoria de los Trabajos de la Comisión Científica de Pachuca, Obra dirigida por el ingeniero Ramón Almaraz, México, 1865; Historia del Ferrocarril Mexicano, 1874; Litografías de Iriarte en asociación con el también litógrafo Santiago Hernández; Vicente Riva Palacio, Los ceros, Galería de contemporáneos, Imprenta de F. Díaz de León, México, 1882.

8 Karl Bellinghausen “Una máquina sinfónica”, en: Sinfonía vapor, óp., cit, pp.3-4.

9 Sinfonía vapor, óp., cit, pp. 8-13

Mundo Nuestro. Con. este texto arranca una crónica que convirtieron en película Melchor Morán y Sergio Mastretta, estrenada formalmente en el 2010. Puedes verla aquí mismo.

Ensoñación. Cuándo comienza una historia… A la media noche, tal vez, sin soltar una frase, tan sólo imágenes que se enredan en el sueño, como la de un tipo en negro, tirado en el suelo, que duerme y sueña que está tirado en el suelo, y que puede estar muerto o a medio sueño. O está muerto y no sueña nada o es enteramente un sueño, una ilusión vana, como la de una vida que nos es ajena o que no es ajena a las penas, y que no sabe de la gloria y se sostiene en la nada. Soltar una historia a la medianoche: estamos en la frontera, con Martín Luna, el personaje de nuestra película, tirado en el suelo de un hotel cualquiera, en Matamoros, en Reynosa, en Laredo, en cualquier caso sí es un hotel de paso, con la línea de polvo surcada por un dedo sonámbulo en la ventana, contra la luz del arbotante que apenas nos deja ver la figura del muchacho que sueña que tiene una camiseta negra con la guadalupana estampada. Pero ya no está el suelo, corre deslumbrado contra el pavimento, su figura en negro disuelta en la línea blanca de la carretera, contra el verde deslavado de las lluvias que se han ido semanas atrás de esta región caliza de la montaña mixteca. Correr, correr, por cien metros, por mil, por una vez, por cien mil, con la mano apretada como si agarrara su propia figura para arrastrarla en el sueño fundido por la mano en la antorcha. Pero no es la antorcha lo que agarra, tampoco está tirado en el suelo, y si sueña debe cuidarse de no perderse en la noche entre miles de luces que reflejan los cristales de los rascacielos que le parecen caramelos con los que juegan sus manos, con la vida colgada del andamio y con la mano manipulando la manivela, gira y gira y voy apenas en el piso 24 y hay que bajar hasta el 17 y se viene desde la azotea del 47, desplomado, adivinado, arrullado por ese enjambre de luces y hierro. Es que no hay luces. Sólo hay grillos. Y al fondo, sobre sus pasos negros, si hay algo que brilla, es una luciérnaga, no, no se mueve, no se apaga, no se prende, nada va y viene, ni siquiera es un faro, aunque las sombras del chaparral bien podrían esconder un océano, el de la incertidumbre del que huye al otro lado de la línea. Oscuridad, un bulto que no camina, que lo llevan apretujado en una cajuela. La luz, de nuevo, es un puntito, un agujero al que acercar el ojo, con el mundo entero que se mueve afuera, a la velocidad del carro del pollero. Soltar una historia en la medianoche de otro que sueña. ¿O acaso soy yo ese muchacho tirado en la nada? ¿Son mías las imágenes que lo contienen? ¿De verdad puedo entrometerme en sus sueños? ¿Soñar por él? ¿Y si no soñara nada? ¿Y si yo fuera su sueño? O todo está en negro y no vemos nada, y no hay tal la sucesión de imágenes, y las que se han soltado antes de convertirlas en frases de verdad no pasaron de ser un sueño. Despierto. Contemplo la realidad que se sostiene por mi mirada. Hace tiempo que Martín ha dejado el hotel, ha cruzado la línea, ha seguido su vida sostenida en los pasos de su carrera propia: ya no está tirado en el suelo, ya no es un vuelco en el andamio, ya no es una luz en la noche, un faro que no refleja, un cuerpo apretado en una cajuela. Se ha ido. http://mundonuestro.e-consulta.com/images/ContigoalNorteGuadalupe.pdf



Contigo al norte, Guadalupe/La crónica

El origen de esta exposición es el coloquio internacional Rojo mexicano, que se realizó en el Palacio de Bellas Artes en noviembre de 2014. En él participaron especialistas de los departamentos científicos de los museos más importantes del mundo como National Gallery, Londres; National Gallery, Washington; Metropolitan Museum of Art; Centro de restauración e investigación de los museos de Francia; Museo Nacional del Prado y el Rijksmuseum, Holanda. El encuentro contribuyó a precisar la importancia del uso en el arte de la grana cochinilla tanto en México como en Europa y también a tener una idea más precisa de la lista de pintores europeos que la utilizaron entre finales del siglo XVI y finales del XIX.

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En 1519, Hernán Cortés, para justificar su expedición por México, envió a la Corona española tres cargamentos: plata, oro y unos textiles de un rojo púrpura, el color preferido de la época, asociado al poder de la Iglesia y la nobleza militar. Carlos V se interesó por aquel tinte exótico y el siguiente barco llegó cargado de toneladas de insectos que guardaban en su caparazón el secreto rojo. La cochinilla, parásito que se alimenta del nopal, se convertiría en el segundo producto más exportado después de la plata, revolucionaría el comercio textil y la pintura europea. Durante tres siglos, de mediados del siglo XVI a finales del siglo XVIII, el rojo mexicano conquistó el mundo. En el XIX, con la producción de colores artificiales productos de los avances tecnológicos, la grana cochinilla cae en desuso, pero la siguieron usando algunos pintores de manera particular los impresionistas.



Siempre ha existido la discusión de si la grana cochinilla es originaria de México o Perú. Al inicio de la exposición se muestra un tejido teñido con azul añil y grana cochinilla, que se encontró en una cueva de Morelos del 300 a.C. Eso prueba que el origen es mexicano. La exposición presenta un panorama general del uso de la gran cochinilla en el México prehispánico a través de códices y textiles. Una investigación reciente confirmó la presencia de cochinilla en casi todos los códices prehispánicos elaborados en las regiones centrales y suroccidentales de Mesoamérica. No está presente en los códices del área maya.

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En la época colonial el uso de este pigmento se extendió a libros ilustrados, en particular a ejecutorias y libros de coro, pero también a los textiles y el mobiliario. Los grandes pintores de la colonia utilizaron en su paleta la grana cochinilla. Hay obras, entre otros, de Arteaga y de Cristobal Villalpando. El arte popular que surge en la colonia, en la fusión entre el mundo europeo e indígena, utiliza de muchas y variadas maneras éste tinte natural en los textiles, en las jícaras y en muebles. Los ebanistas de Michoacán y de Guerreo hicieron grandes obras de arte con lacas de cochinilla.

La muestra reúne 70 obras de pintores europeos de 16 museos y colecciones privadas en México y el mundo entre ellos la Tate Británica, Londres; National Gallery, Londres; Museo d’Orsay, París; Museo del Prado, Madrid; Colección Hammer, Los Ángeles, y Colección Pérez Simón, México. Estos artistas mezclaron la grana cochinilla, para crear muchas y nuevas tonalidades. La exposición en esta sección inicia con La deposición de Cristo(1559), de Tintoretto. Y luego vienen, entre otras: El Martirio de santa Julia, de Tiziano; Retrato del arzobispo Fernando de Valdés, de Diego Velázquez; La Magdalena penitente, de Francisco de Zurbarán, de mediados del siglo XVII y del flamenco Anthony van Dyck, el estupendo cuadro del Príncipe Charles Louis, del sigo XVII.

Se exhibe también Sir James Hodges, del inglés Joshua Reynolds y un cuadro de J.M.W. Turner y también una de sus cajas de pinturas. En la muestra hay algunos telas venecianas y españolas. Luis XIV ordenó que el tapizado de las sillas de Versalles y las cortinas de la habitación real se tiñeran con grana cochinilla. Ya la época de oro de éste tinte natural había pasado, pero los pintores impresionistas lo utilizan en sus cuadros. Es el caso de Renoir, Monet, Cézanne, Gauguin y sobe todo Van Gogh. En 1885, el pintor escribió a su hermano Theo: “El carmín es el color rojo del vino, es rojo y lleno de espíritu como el vino. No debemos renunciar a estos colores por una razón económica”.

Se expone Buenos días, señor Gauguin (1889), de Paul Gauguin y de August Renoir, Madame León Clapisson. De Van Gogh, la tercera versión de la serie el Dormitorio en Arlés. Ahí utiliza el rojo mexicano como mezcla para lograr los tonos morados tenues de las paredes de la habitación y de las puertas. La muestra finaliza con un conjunto de obras de grabadores japoneses que utilizaron la grana cochinilla.

La exposición está muy bien montada y es muy didáctica. Se aprende mucho. Las cédulas de los cuadros están bien hechas y en todas se señala en qué laboratorio se hizo el análisis que prueba el uso de la grana cochinilla. Hay información gráfica y videos. Esta es relevante y sintética. Ayuda a entender la importancia de la grana cochinilla en el comercio colonial y el impacto que tuvo en la economía, la industria textil y el arte en la Nueva España y en Europa. El conjunto de las obras expuestas es muy bueno en su calidad artística y también que dejan ver la manera que los artistas la utilizaron el rojo mexicano. Me hice del catálogo.

La muestra estará abierta hasta el 4 de febrero de 2018.

Mendrugo Jazz Big Band hace su debut este jueves 7 de Diciembre en La Casa del Mendrugo a las 9pm.
Orquesta se ormó hace seis años bajó la dirección del Maestro Jorge Romero Tejeda. 16 músicos en escena con un repertorio de jazz, swing, boleros, baladas, latín y música navideña. Los músicos integrantes de la Big Band cuentan con una amplia trayectoria en nuestra escena local y experiencia en diferentes grupos de música popular. El proyecto se suma al Club de Jazz de La Casa del Mendrugo como sede para una serie de presentaciones que inician hoy. El trabajo y esfuerzo de seis años se manifiesta en la interpretación de los temas y composiciones con estupendos arreglos y dirección que se disfrutan y gozan en cada momento. Buenas voces y talentosos solistas que logran un gran sonido de una auténtica Big Band de los años 50'.

Esperanza Iris

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Esperanza Iris. Silvia Cherem, Planeta. México, 2017.pp. 334

La autora cuenta que en 2010 se “encontró” con el tema en un viaje a las islas Galápagos. En esa ocasión Roxanne Mankin-Carson, de Hawaii, le contó que en 1952 sus padres viajaban en el vuelo 757 México-Oaxaca-Tapachula, que sufrió un atentado, con una bomba casera, donde todos los viajeros y la tripulación sobrevivieron. El responsable intelectual fue Francisco Sierra, último esposo de Esperanza Iris.



A partir de ese momento, intrigada con el caso, empieza un trabajo de investigación que dura cinco años. Tuvo acceso directo al archivo personal de Esperanza Iris y de Francisco Sierra. Y también al Archivo Histórico de la Ciudad de México, al Archivo del CENART, al de la Suprema Corte de Justicia, al de Lecumberri y al de Rubén Ibarra, sobrino nieto de Esperanza Iris. Leyó los diarios de la época en la Hemeroteca Nacional y los archivos de los abogados defensores. Esa fue la materia prima para trabajar el texto.

La novela cuenta la biografía de María Esperanza Bofill Ferrer, que eligió el nombre artístico de Esperanza Iris (Villahermosa, Tabasco, 30 de marzo de 1884 - Ciudad de México, 7 de noviembre de 1962). En su época fue reconocida como “La reina de la opereta” y “La emperatriz de la gracia”. La autora hace un recorrido que inicia en su infancia, hija de una familia pobre, y su incorporación, como niña prodigio, a la Compañía de Teatro Infantil Austri y Palacios. Desde entonces se convierte en el sustento de sus padres.



En 1902 ingresa en la compañía que se presenta en el Teatro Principal. Es el principio de su éxito. Se casa e independiza de sus padres. Viene el divorcio y la muerte de su tres hijos en circunstancias distintas. Sus giras internacionales por Cuba, América Latina y España. Las noches triunfales en los mejores teatros de la época. El reconocimiento de la crítica. En 1918 inicia la construcción de su propio teatro, el Esperanza Iris, un proyecto del arquitecto Federico E. Mariscal, que inaugura el presidente Venustiano Carranza. En él actuaron, entre otros, Enrico Caruso y Anna Pávlova. En 1922 fue declarada “Hija Predilecta de México”.

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La reconstrucción del atentado del avión, la investigación de la policía sobre este crimen y el desarrollo del juicio contra Francisco Sierra y Emilio Arellano, su cómplice, que finalmente son declarados culpables y llevados a la cárcel, ocupan la parte central de la obra. La autora da cuenta de estos sucesos de manera detallada y precisa. Es la narración propia de un thriller policíaco. El atentado y la secuencia del mismo fue un escándalo mayúsculo que siguió con interés y morbo la opinión pública y condenó a Esperanza Iris al olvido durante décadas.

Al tiempo que se da cuenta de estos sucesos, la autora reconstruye lo que pudo haber sido la relación de la pareja en estos años. El amor, la sobreprotección, el miedo al abandono, pero también la infidelidad, la desilusión, el engaño, la manipulación y la estafa. Esperanza tenía 20 años más que su pareja que también era cantante de ópera. En la novela, como sucedió en la vida, la poderosa cantante de opereta, la estrella internacional, la mujer visionaria e inteligente, la empresaria exitosa queda aniquilada por el crimen que comete su esposo.

Esta es la primera novela de la autora que antes ha publicado entrevistas, reportajes periodísticos y biografías. El texto tiene mucho del estilo de un reportaje sobre todo en la parte del atentado, la investigación y el juicio que me parece es lo mejor de la novela. El estilo es directo y ágil. Desde un inicio intercala el atentado con la biografía de la artista. Al principio me costó trabajo hacer la relación que se va aclarando en la medida que se avanza en el texto. Pienso que la novela debió adentrarse más en algunas etapas de la vida de Esperanza Iris.