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La forma del agua
Título original: The Shape of Water
Producción: Estados Unidos, 2017
Dirección: Guillermo del Toro
Guión: Guillermo del Toro y Vanessa Taylor
Fotografía: Dan Laustsen
Música: Alexandre Desplat
Con: Sally Hawkins, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Shannon, Doug Jones, Michael Sruhlbarg, Lauren Lee Smith, David Hewlett, Nick Searcy y Morgan Kelly.



Sinopsis: Un monstruo del agua (Doug Jones) es capturado en el Amazonas, donde se le venera como a un dios, y llevado a un laboratorio secreto del gobierno en Estados Unidos. Estamos a principios de los años sesenta en plena guerra fría. En ese lugar trabaja como afanadora Eliza (Sally Hawkins) y su amiga Zelda (Octavia Spencer) que es afroamericana.

A cargo del monstruo está Strickland (Michael Shannon) y la investigación del espécimen es responsabilidad del doctor Hoffsteiter (Michael Sruhlbarg) que es un espía soviético encubierto. El policía, un sádico, se ensaña contra el monstruo mientras que Eliza lo trata bien. Ella le lleva huevos cocidos y le pone música. En esas visitas siempre a escondidas, después de realizar su trabajo, se enamora de él.

Eliza se entera de que ha llegado la orden de matar al monstruo. En complicidad con su vecino Giles (Richard Jenkins), con el que comparte departamento en lo altos del Cine Orpheus, y también con Zelda y el científico espía organiza el rescate del monstruo y se lo lleva a vivir a su casa. Inunda el baño y le construye una pecera. Ahí, flotando en el agua, tiene relaciones con él.

Ella espera que crezca la marea, para llevarlo a un canal cerca del muelle y desde ahí pueda regresar al lugar donde antes vivía. Strickland tiene órdenes de sus superiores de encontrar al monstruo. El espía ruso, que ha sido herido de muerte por los suyos, da al policía la pista de que el monstruo está con Eliza. Cuando llega a su departamento ya no hay nadie. Los alcanza en el muelle. Hay disparos y ella cae muerta y el monstruo herido. Él se cura con el pase de su mano sobre la herida y luego mata al policía. Levanta con sus brazos a Eliza y se introduce con ella al mar.

Comentario: El director en la construcción de la película conjuga varios géneros fílmicos que en otra época tuvieron mejores momentos, como el cine de espías en la guerra fría donde aparecen los malvados soviéticos, el cine de ciencia-ficción con los laboratorios de investigación, el cine de los derechos de las minorías, el cine de hadas, el cine de detectives y ladrones, el cine de comedia musical, pero sobre todo el cine de monstruos a la muy particular manera que lo sabe hacer del Toro.

La película la entendí como un homenaje a todos estos géneros que el director articula de manera notable, en un discurso visual muy bello, en un continuo permanente y circular que va de uno a otro sin que ninguno parezca forzado. Del Toro elabora, no importa el género, escenas muy bien cuidadas. Las imágenes y los ambientes, construidos al detalle, hablan y dicen por sí mismos. Se requieren pocas palabras.

Las personas marginales son el centro en esta película. Eliza es una mujer muda que permanece en el silencio y solo tiene como amigos a Giles y Zelda. Es tímida e introvertida. Todos los días su vida es la misma. De la casa a limpiar los pisos del laboratorio. En el trabajo sólo se relaciona con Zelda, que la defiende de cualquier conflicto. Ese ser marginal surge en otra personalidad al encuentro con el otro que ella asume como semejante; el monstruo.

El monstruo marino, que es un personaje potente y bello, es también un ser marginal. Está preso y encadenado. En su entorno natural es tratado como un dios, pero aquí no es nadie. Está contenido en una pequeña pileta y de vez en vez recibe cargas eléctricas del policía sádico que se siente fuerte ante el esclavizado y goza mostrándole su poder. El monstruo pronto se identifica con Eliza. Los dos, de diferente manera, son seres marginales.

En este cuento de hadas la bella, que no es tal, y la bestia, que no es tal, se enamoran. Ella es una mujer sin ningún atractivo y él es un monstruo hermoso. Los papeles se invierten. Eliza es transformada por el amor. Se convierte en una mujer con iniciativa y capacidad de decisión. Es quien planea y organiza el escape de su amado. Él se deja proteger por ella y es consciente de que sin su apoyo nunca saldría de ahí.

Sin el agua no hay vida. El agua es el hábitat en el tiempo de la gestación. El agua envuelve el cuerpo de los amantes que fluyen con absoluta libertad. El agua es también contención y límite. El agua es el vehículo que posibilita la huida y luego la libertad. El agua es, de nuevo, el espacio de la vida. El agua es la misma, pero la forma en que se contiene y donde se aloja hace siempre la diferencia.

Premios: Hasta el momento ha ganado: Bienal de Venecia, León de Oro, mejor película; Globos de Oro, mejor director y guión original; Critics´Choice Movie Award, mejor director, mejor película y mejor música; Directors Guild of American Awards, mejor director; The National Society of Filma Critics Award, mejor actriz. El domingo 4 de marzo por la noche gano como mejor película y mejor director en los Óscares.

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M;undo Nuestro. Enlazar dos ciudades con la música que reconoce en el agua el componente fundamental de la vida. Pensar a las ciudades desde sus ríos muertos pero también desde las personas que luchan por rescatarlos. Pensar en la música como un compromiso de vida.

Paola de la Concha Zindel, la joven artista cholulteca de Mujer Torbeliino inicia un nuevo proyecto, esta vez con otra joven mujer, Hayley Davis, de Seattle, WA.

Las dos le cantan a los ríos, sus propios ríos en sus territorios vitales, afectados mortalmente por la contaminación, el Puget Sound y el Atoyac, y al hacerlo invitan a pensar en la acción civil comprometida por su rescate. Lo hacen desde el arte, unidas la música y la poesía, como en este atismo con el que nos llaman a respaldar el proyecto Madre Mariposa, cantos para el agua



Paola y Hayley nos invitan a respaldar su proyecto en este viaje a través de quince ciudades de Estados Unidos y México.
Y así lo presentan para todos nosotros:

UN POCO SOBRE NOSOTRAS.

Nuestros nombres son Hayley Dayis de Seattle, WA y Paola Suculima de Cholula, MX y hemos creado una alianza colaborativa de música para el agua. Esta campaña tiene como objetivo apoyar la producción de nuestro nuevo disco Madre Mariposa y el tour que planeamos de Seattle, WA a Puebla, MX en Abril del 2018. Te invitamos a ser un ALIADO o ALIADA para nuestro proyecto llamado MADRE MARIPOSA! El estado actual del mundo ahora nos recuerda a diario la importancia de tomar ACCIÓN en temas ambientales, sociales y económicos de nuestro planeta. Hemos decidido crear nuestro proyecto Madre Mariposa,cantos para el Agua, para reforzar consciencia y fondos para la restauración y cuidado de las aguas de nuestras comunidades.

ANALIZANDO EL CONTEXTO DEL AGUA EN CASA.

La mejor manera de empezar este trabajo es analizando lo que está ocurriendo en nuestros propios ambientes en casa. En el 2017, en Seattle, 30 millones de galones de aguas negras contaminaron el PUGET SOUND a causa de violaciones de leyes que protegen al agua.

En Puebla, México, el río principal llamado Atoyac ha sido constantemente contaminado por décadas. 80% de la contaminación ha sido causada por industrias y gobiernos que han volcado sus residuos inorgánicos al río, igorando así regulaciones y leyes protectoras del agua. Ésto ha recientemente provocado enfermedad en algunas comunidades que viven cerca.



Al observar todas las acciones que pueden generarse entorno a la protección y conservación y restauración de nuestras aguas, proponemos este tour y esta música principalmente para reconectar, educar y reconocer al Agua como el principal componente de vida.

NUESTRO TOUR MARIPOSA

Nuestro tour contempla ir de Seattle Washington USA a Puebla, México al pasar por 15 locaciones distintas. En cada espacio estaremos ofreciendo un encuentro-concierto en comunidades que son cercanas a nuestros corazones. Como las mariposas monarcas migrando hacia el sur, estaremos pasando y quedándonos en estos sitios como Seattle, Portland, California Redwoods, Palm Springs, Oakland, San Francisco, Tijuana, Guadalajara, Mexico City, Cholula, and Puebla. En cada uno de estos sitios estaremos ofreciendo un concierto de las canciones nuevas, nuestro arte, narrativas, y espacio de conversaciones colectivas para compartir nuestras perspectivas entorno las acciones sobre el agua. Nos interesa los intercambios directos con nuestras comunidades mientras creamos y compartimos el telar de historias que vamos hilando las narrativas y acciones de nuestros pueblos.



LO QUE SABEMOS. AGUA ES VIDA.

Ésto es algo que podemos afirmar juntos y juntas. Las canciones de nuestro proyecto Madre Mariposa son un recordatorio potente para permanecer como guardianes compasivos de nuestras palabras, y acciones unos hacia los otros durante estos tiempos de cambios. Les presentamos nuestro trabajo como esfuerzo de acción alineado en estos temas. Nuestra mission es UNIR a la gente de Estados Unidos y México en un llamado hacia la sanación y responsabilidad para nuestro planeta al cuidar activamente de nuestras comunidades. Únete en esta misión como aliado y aliada al proyecto. Necesitamos de tu ayuda para llevarlo a cabo. Cada aportación es bienvenida chica, o grande, todo va sumando. Las Aguas te necesitan.

Te agradecemos desde ahora por tu entusiasmo al compartir nuestro mensaje y propuesta con amor. Gracias por tu apoyo y solidaridad!

De Paola de la Concha Zindel hemos publicado en Mundo Nuestro

Mujer Torbellino

Mujer torbellino: la música y la voz de Paola Suculima

Suculima, canto de una poblana en el exilio

Suculima, canto de una poblana en el exilio

Vida y milagros

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Cuando Ridley Scott, el celebrado director y productor de cine inglés terminó de leer el guion de David Scarpa sobre el secuestro del nieto del magnate y avaro petrolero John Paul Getty, supo que tenía que filmarlo. Su primera elección para personificar a Getty fue Kevin Spacey, de quien tuvo que prescindir dos meses antes del estreno ante el escándalo de denuncias de acoso y violación que cayeron como una tormenta sobre el actor. Todas las escenas de Kevin Spacey ya habían sido rodadas y el actor se había preparado largamente para el papel. De todos modos decidieron borrarlo y grabar de nuevo todas las escenas del viejo Getty con un sustituto que resultó inmejorable, pues se eligió al veteranísimo actor de 88 años Cristopher Plummer, el guapo capitán Von Trapp de La novicia rebelde (1965) y el conmovedor intérprete de Tolstoi en La última estación (2009), quien no solo realiza una actuación excepcional, sino que además se parece enormemente a Getty. Desde luego logra transmitirnos su perversidad de manera que espanta.

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El secuestro de Paul Getty III fue perpetrado por la mafia calabresa y sucedió en Roma en 1973. Poco se sabía entonces de secuestros que no fueran por motivos políticos. La música y la ambientación de la película te atrapan desde la primera escena mientras el joven recorre de noche las bellas plazas romanas sin imaginarse su futuro. Como espectador uno quisiera que la película durara otro poco, pues nos quedamos deseosos de conocer más detalles de las muchas líneas narrativas que cruzan por la historia de un secuestro que duró 5 meses: queremos saber más de la compleja y miserable mentalidad del viejo millonario, coleccionista compulsivo de arte, admirador del emperador Adriano del cual se cree reencarnación, y las justificaciones retorcidas que esgrime para no pagar el rescate. Queremos saber más de él y de cómo construyó su inmensa fortuna y su patológica historia de avaricia. Queremos saber más acerca de los secuestradores, de su frialdad, crueldad y desapego hacia el sufrimiento de su víctima, saber más de un entramado criminal que hoy los mexicanos conocemos a fuerza de enterarnos de eso por la frecuencia con la que suceden los secuestros en nuestro país. Saber más del poder subterráneo de las mafias que infiltran a la sociedades en las que están incrustados, el contubernio y las complicidades obligados o voluntarias que los delincuentes construyen entre las policías y las personas común y corrientes que habitan en las comunidades en las que las mafias se instalan. Mucho nos recuerda la mafia del sur italiano expuesta en la película a las conductas de las mafias que padecemos hoy en México. Queremos entender mejor el controvertido papel que los medios de comunicación jugaron durante el secuestro, insensibles ante un drama que para ellos era solo una forma más de vender periódicos sin importarles que su manejo informático pusiera en riesgo la vida del joven. Queremos saber que sucedió después del secuestro con el joven de 16 años que sufrió una experiencia tan traumática. Más de la extraordinaria personalidad de la mamá del secuestrado, quien negociará en dos frentes: por un lado con los secuestradores, con quienes tiene que esgrimir inteligencia y frialdad para convencerlos de que no tiene ni un centavo para pagar lo que le piden, y a quienes solo les pide tiempo para lograr la otra negociación, la negociación con el avaro extremo de su ex suegro, con quien sostendrá un duelo de valores y estrategia para lograr que este acepte pagar el rescate.



Es bueno salir del cine con inquietudes y preguntas y no con todas las respuestas. Ripley Scott logra que salgamos llenos de curiosidad a investigar los huecos que la película nos deja en la cabeza.



Leí en una crítica que de no haber sido por la publicidad del retiro de Kevin Spacey del film y sin la extraordinaria y brillante actuación de Plummer, la película habría pasado sin pena ni gloria. No me lo parece. No solo la ambientación, la fotografía y la música son extraordinarias. También la actuación de Michelle Williams como madre y negociadora es muy interesante y bien caracterizada, sobre todo porque la película pone sobre la mesa con diálogos muy bien construidos una versión creíble de dos visiones del mundo, la del viejo que todo lo resuelve en función de lo que le dejará más dinero en el bolsillo, y la de una mujer a la que las trampas y los chantajes del suegro vía el poder del dinero nunca la derrotan. El enfrentamiento de ambos durante el secuestro es el epílogo de una larga lucha por la custodia de los niños que ella tuvo con el hijo de Getty, un ex marido que ya es un cero a la izquierda pues ha sido devorado por las drogas y el alcohol. Toda la lucha entonces se dará entre la nuera y el suegro. Para Getty, todo en el mundo tiene precio; para ella, ni todo el dinero del mundo puede quitarle ni vale la custodia de sus hijos. Un hombre acostumbrado a comprarlo todo al menor precio posible contra una mujer que entiende que hay cosas que no pueden comprarse.

Ridley Scott y el guionista añaden una nota al final de la película indicando que se tomaron ciertas libertades literarias para efectos dramáticos y de continuidad y ritmo en la cinta. En la película el viejo Getty muere casi al mismo tiempo en el que el rescate es pagado. En realidad sobrevivió tres años más y se dio maña para que el pago del rescate fuera deducible de impuestos. El joven Paul sufrió una sobredosis de drogas a los 24 años que lo dejaron paralítico y ciego hasta que murió a la edad de 54 años. John Paul Getty se las ingenió toda su vida para no pagar impuestos. Por lo tanto no comprobaba ingresos y se le complicaba mucho hacer cualquier gasto, por lo que se dedicó a comprar obras de arte, en especial italianas, muchas en el mercado negro de arte robado. Su colección se encuentra hoy en una villa en California convertida en museo, villa que es una réplica idéntica a una de las villas que se descubrieron en Pompeya.

Tanto batallar para acumular bienes y dinero, para reinar en la avaricia. Al final todas las cosas y bienes materiales cambian de dueño, algo que John Paul Getty no se permitió pensar en su larga vida.

Cristopher Plummer ha recibido los premios más reconocidos del cine, el Oscar, el Globo de Oro, Emmy, Tony y muchos más.

Ridley Scott, de 80 años, también. Entre sus películas más famosas están Los duelistas, Alien, el Octavo pasajero, Blade Runner y Gladiador, por la que recibió el Oscar en el año 2000.

La banda sonora es del compositor Daniel Pemberton y ya está a la venta en Sony Music. Me pareció preciosa.

No sé si en algún momento Kevin Spacey volverá a ser contratado. Independientemente de las acusaciones que se le han hecho, es un superdotado de la actuación y nos quedaremos con la duda de si su caracterización del viejo Getty era tan soberbia e inquietante como la de Cristopher Plummer.

Mirando una entrevista a Cristopher Plummer en un canal inglés, entendí por primera vez a las mujeres que se enamoran de un hombre muy mayor. Qué hombre tan atractivo, agradable y simpático a sus espectaculares 88 años.

Reflejar en las paredes del pueblo la riqueza histórico-social de la vida cotidiana de Xochitlán, enraizada en las culturas totonaca y nahua. Ese es el propósito del trabajo del pintor y muralista Genaro Sánchez. Apreciar su propuesta artística con él como guía. Escuchar sus explicaciones. Entender un poco la profundidad de la historia y la cultura de un pueblo en el corazón de la Sierra Norte de Puebla.

Genaro Sánchez creció en Zacapoaxtla, Puebla, pero tiene sus raíces en Xochitlán de Vicente Suárez. De ahí es su familia y ahí vive y trabaja hoy en día. Su objetivo general es poder mostrar los elementos culturales maravillosos de este pueblo originario con el respeto que merecen, sin romantizar la cultura indígena, sin volverla exótica.

“Todo esto tiene una función –dice--, como la música tradicional y las danzas, que generan una identidad común. Entonces lo que trato de hacer está enfocado en la gente para generar alguna reacción en este contexto. Conozco mucha gente que pinta en el sentido de arte folklorista, hecha para el consumo externo, un consumo turístico, un consumo comercial.”

En este sentido su trabajo intenta a revitalizar la identidad comunitaria de Xochitlán y la región de la Sierra Madre Norte.



Esto se refleja en su estilo de trabajo, que es tal vez diferente a la mayoría de los artistas en el sentido que no le gusta venir con ideas predeterminadas para imponerlas a la comunidad.

Así lo explica:

“Solamente, ya una vez pintado, lo puedo interpretar. Lo que más me gusta es cuando la gente que aprecia mi trabajo, cuando alguien me invita a pintar en alguna de las paredes de sus casas.”

Como un objetivo adicional su trabajo intenta bloquear la propaganda política en el espacio público y de esta manera retomarlo. En lugar de sembrar diferencia, su arte espera unir a la gente y cosechar la valoración de una identidad re-evaluada.

Eso es lo que se aprecia en los murales de Genaro Sánchez en Xochitlán.



“La intención que yo tengo es que la gente de aquí se voltee y se vea a sí misma y diga: ‘No manches, lo que yo hago es importante, lo que yo hago tiene valor, lo que yo hago no lo hace otra persona y por eso es valioso.’ Quiero pintar situaciones de la vida de mi sociedad para fortalecer este valor en una manera que una video o fotografía no lo pueden lograr. Por esto utilizo los espacios públicos que son de ellos, que ellos utilizan, que ellos frecuentan, por la que ellos tienen acceso a la imagen.”

Pero la identidad no sólo se expresa en los objetos culturales, se manifiesta también en todo lo que forma parte de lo cotidiano, como el medio ambiente y el paisaje.



El huapango en el tiempo

Mural cerca de la plaza central de Xochitlán sobre las expresiones culturales de la cultura Xochiteco, especialmente la música tradicional.

La idea para hacer este mural nació cuando iba a haber un festival de música tradicional Huasteca en Xochitlán. El diseño original de este mural era un coloquio de retratos de famosos músicos locales, Desafortunadamente no fue posible ejecutarlo por falta de recursos. Esta es una realidad común para los artistas locales, la falta de recursos no les permite desarrollar su obra como quisieran. Sin embargo, Genaro logro pintar y terminar el mural.

Este mural incorpora la tradición de música Huasteca, muy popular en la Sierra Norte; a la izquierda se ve el origen histórico de la música, con sus letras y sus liricas influenciadas por la vida campesina. “Es una referencia a todos esos huapangueros viejos que al mismo tiempo eran campesinos, de la vida diaria surgía esta temática y su lírica.” Ahí se encuentran la flora, fauna, y el paisaje que caracteriza esta región, lo que forma parte de la bio-etnicidad de la gente serrana; a la derecha hay una representación de la música más contemporánea, la que tocan hoy los huapangueros, pero que todavía viene de este origen histórico en el campo. La mujer en el medio también es una referencia a cómo la cultura se adapta a los tiempos. Por lo general, antes solo se veía solamente hombres tocando, pero en los últimos años se han empezado a incursionar la mujer en la música huasteca.

“Para mí, es muy importante incluirla porque habla de esta apertura de género --dice Genaro--. El mural incorpora todo este hecho generacional de los padres e hijos compartiendo este vínculo local, este vínculo de identidad que puede ser expresado por la música. … Son huasteco antes, huasteco después y son huasteco en la actualidad.”

Esta apertura y la cadena generacional podemos interpretarlas como una invitación a compartir y cogenerar esta tradición cultural, lo que al final determina la reproducción social.

La danza del bien contra el mal

Mural sobre las danzas de San Juan en Xochitlán.

Genaro describe este mural como su obra favorita por las memorias asociadas: “La danza da mucho sentido a mi vida, y todo que tenía que ver con la danza me llamaba mucho la atención desde que era niño.”

Poco a poco conocería a personas involucradas en la danza cuando se mudó a Xochitlán, pero cuando le preguntaron si no le gustaría bailar en la danza, no le pudo creer: “Yo estaba integrándome, re-integrándome, y me pregunté que si no sería una broma porque fue como entrar a un mundo secreto, sagrado. La danza combina todos los aspectos comunitarios, algo religioso y místico que no se comparte fácilmente, pero también la realidad de abuso de alcohol, las cuestiones económicas y las controversias políticas, problemas muy cañones.”

Antes de que se juntara con el grupo de danza Genaro tenía que pensar sobre la cuestión de reapropiación cultural: “Porque lo he visto mucho con los textiles y con la música, que las cosas son tomadas y utilizadas pero de una manera descontextualizada, que es un falta de respeto por la comunidad. Como yo veo la cuestión de la danza, que es algo muy significativo para mí, es que no fui a buscarla, ella vino y me buscó a mí. Cuando pienso en esto me siento muy afortunado por tener esta oportunidad.”

Años después de su entrada el grupo de los bailadores uno de ellos le preguntó que si podría pintar algo en la fachada del edificio en donde se juntan. “Me gusta mucho poder mostrar la que es la danza –dice Genaro--, y capturarla en una forma estética, para ensenar su valor, su importancia cultural. De provocar preguntas en la comunidad sobre la danza y su significación.”

Genaro profundiza en el significado de la danza: “Cada danza trae una historia, esta danza por ejemplo es sobre una batalla, una guerra. Aunque hay muchas diferentes interpretaciones, que cambian con las personas que se integran en la danza. De manera simplificada se puede decir que la batalla es entre el bien y el mal.”

Es la historia primigenia del bien contra el mal, repetida para la protección de la comunidad. Mientras que la gente baila el bien supera al mal… Ojala no veamos los días en los que la música se detenga.

El colectivo poblano entiende que hay que pintar sincero

Este mural lo hizo Genaro en cooperación con unos pintores jóvenes de la ciudad Puebla. Cuando este colectivo llegó a Xochitlán empezaron pintar imágenes completamente descontextualizadas, como los caricaturas japonesas.

“A mí, me molestó un poquito –explica Genaro--, aunque me gusta el animé y todo, pero estos sellos no tienen nada que ver con la vida de aquí, la vida cotidiana del pueblo. Entonces lo que les propuse fue colaborar en algo, pero algo apropiado por el contexto local aquí, algo sincero.”

Contra los mega proyectos de muerte

Primer mural pintado por Genaro sobre las consecuencias de los proyectos de muerte

“Cuando empecé a pintar este mural´--cuenta Genaro--, acabé la máscara de jaguar el primer día. Entonces vino el secretario de la cultura y me dijo que le gustó mucho este trabajo y que lo quiera poner en la página del ayuntamiento, le dije que con gusto le podrían poner ahí, pero que tenían que esperar hasta que lo terminara. Nunca lo pusieron, y desde entonces no he visto a este señor.”

Este mural, pintado en 2013, intenta demostrar en una manera muy directa los efectos de la imposición de los infames proyectos de muerte. “Antes que que este mural se pintra aquí, había unos consignas que decían: No a los proyectos de muerte. Pero pensando en la ubicación del pueblo, más que nada aquí en la Sierra Norte de Puebla, en donde hay mucha población Nahuatl y Totonaca se crea problemas de comunicación cuando hablamos de textos. Entonces, creo que esto es un mensaje muy claro.”

El mural se divide en dos etapas. A la izquierda se muestra la etapa previa a la instalación de los proyectos, en donde se encuentran las cosas que reúnen la comunidad: la vida del campo, la música huasteca, la danza, los globos, la flora y fauna, la pirotécnica, y su símbolo preferido, la máscara de jaguar. “Mucha gente me dice que se identifican con la obra y veo que lo explican a sus niños.”

Al centro del mural la transición a la segunda etapa, la que personifica la muerte con la corrupción político-empresarial. A la derecha la etapa de la extracción y con ella un caos total y la destrucción de toda forma de vida comunitaria..

Dice Genaro: “Cuando lo pinté no sabía lo suficiente todavía sobre el grado de modificación social y cultural que implica la llegada de este tipo de proyectos, incluso algunos valores comunitarios. Todas estas actividades extractivas modifican el paisaje, el entorno, el ambiente, anulan los elementos que sostienen a la vida de las comunidades en cuestión de cosmovision. Cuando alguien está acostumbrado a todo lo que ofrece su cultura, es difícil de imaginar y visualizar un cambio tan drástico, aunque es real, ¿no? Cuando lo pinteé, yo dije el día que por fin podemos decir que somos libres de esta amenaza que está constantemente ahí, voy a reconvertir el espacio, pero voy a borrar a este lado [de derecha], y voy a pintar un mural que es en su totalidad como la parte de izquierda. Tristemente, aun han pasado cuatro anos y lo veo complicado – no dijo imposible – pero muy complicado. Pero, la lucha es constante. Sí, la resistencia va a ser constante.”

La cultura histórica xochitleca en peligro de extinción.

Pesadillas del futuro de destrucción.

La máscara de jaguar.

TALLER DE MURAL COMUNITARIO PARTICIPATIVO from MELI XALLI on Vimeo.

Así se creó el maravilloso mural comunitario participativo de Huehuetla, Puebla. Un trabajo hecho por todos y todas para plasmar nuestros pensamientos, sin duda admirable. Lamentablemente tan valiosa obra ya presenta deterioro tal como se muestra en las fotos de la publicación anterior a esta.



"Akgtum kachikin nima lakgapasa xtakilhukut niokxniku katilkgsputih"

"Un pueblo que conoce su origen nunca morirá".



Desde el año pasado un grupo de jóvenes entusiastas realizaron recorridos por diversos municipios de la sierra norte de Puebla para platicar con pobladores totonacos y conocer la tradición oral y su cultura en general.

Producto de esos encuentros fueron unos maravillosos murales que retratan con singular belleza la cosmovisión de nuestros pueblos, mismos que fueron entregados a los pobladores.

Sin duda, éstos murales son un patrimonio de la comunidad dado que fue un trabajo colectivo y expresan lo que tanto nos identifica. Lamentablemente algunos ya presentan deterioro y están en completo abandono. ¿De quién depende la preservación, cuidado y protección de estas obras de arte? Las fotos corresponden al mural ubicado a un costado del palacio municipal de Huehuetla, Puebla.



La imagen puede contener: 4 personas, personas sonriendo, personas sentadas, personas de pie, sombrero y texto

Está situacion se repite en Caxhuacan donde en partes el significativo mural igual está en proceso de deterioro, véase el brazo de la mujer y los cajetes, estos últimos hacen alusión al significado del pueblo.



Como cada año desde el 2004, el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanospresenta la obra de Melesio Morales, La Locomotiva, sinfonía escrita inicialmente para su representación en la inauguración por el presidente de México Benito Juárez, el 16 de septiembre de 1869. Sin embargo, dadas las condiciones climatológicas adversas, ese día la partitura sólo se presentó en el Teatro Guerrero, dejando fuera de la obra a la locomotora de vapor.



Melesio Morales y su obra Locomotiva escrita para la inauguración del Ferrocarril Mexicano en Puebla, 1869.

En el siguiente texto, contaremos a grandes rasgos, quién fue ese importante músico poblano.



En marzo de 1867, Melesio Morales triunfa en el teatro Plagiano de Florencia con su ópera Ildegonda. El acontecimiento fue reseñado el 9 de marzo de 1869 por el periódico florentino L`Italia artística, que le dedica un justo elogio a la partitura de Morales. A partir de ese acontecimiento, Ignacio Manuel Altamirano, escribe por entregas en su revista El Renacimiento, una amplia biografía sobre la vida y obra del joven Melesio Morales, con base en las páginas íntimas, escritas por el propio músico, más nueva información compilada por el mismo Altamirano. Incluimos aquí la información más representativa de dicha biografía.[1]



Melesio Morales, por H. Iriarte, periódico El Renacimiento, 1869.

Melesio Morales nació en la ciudad de México el 4 de diciembre de 1838. Huérfano de madre a los 4 años, desde muy pequeño manifestó su vocación por la música. Su padre, Trinidad Morales, quería que fuera ingeniero civil, vocación por demás ajena al niño Morales. A los 9 años empezó sus primeros estudios de música, siendo su maestro el señor Jesús Rivera; posteriormente estudió en la Academia de Agustín Caballero la cátedra de acompañamiento, ofrecida por Felipe Larios, al poco tiempo Morales obtuvo el primer lugar entre sus condiscípulos. Pero desgraciadamente, en medio de la guerra civil, la Academia tuvo que cerrar. Sin embargo, de manera personal, Larios continúo dándole al joven lecciones de armonía, hasta que terminó el curso. En busca de ampliar sus conocimientos, Morales se puso a buscar un nuevo maestro que le enseñara contrapunto, fue en vano. Desesperado y sin dinero, siendo aún niño, se dedicó por un tiempo al pequeño comercio.



A los doce años hizo su primera composición: un vals. Poco tiempo después compuso una polka, algunas canciones, redovas, masurkas, cuadrillas y piezas ligeras.

A los trece años ya daba lecciones de música y con sus ingresos ayudaba a su padre a sostener sus estudios de dibujo, esgrima y gimnasia. A los dieciocho años, comenzó a componer su primera ópera: Romeo y Julieta, basada desde luego en la obra de Shakespeare. Para lograrlo, estudió lecciones de instrumentación con el profesor Antonio Valle. Dos años después su obra estaba concluida. En esa misma etapa ingresó en la ciudad de México a la recién creada Academia de Música, fundada por el maestro Paniagua, en la que el propio Morales ofreció además clases de armonía.

En esa misma época llegó a México la compañía de Meretzek, que escenificaría en el Teatro Nacional las obras musicales de los mexicanos Paniagua, Valle y Meneses. Por su parte, algunos amigos y maestros de Morales le pidieron al empresario que se montara también la ópera de Morales, pero lo anterior no fue posible.



Corría el año de 1862, para entonces, comenta Altamirano:

Luego del triunfo de la memorable batalla del 5 de mayo contra los franceses, por todas partes no se oían más que himnos de triunfo y gritos de entusiasmo; por todas partes el patriotismo creaba recursos para atender a las necesidades de nuestras tropas, que aguadaban la nueva acometida del enemigo. Colectábase dinero de mil modos para auxiliar a los hospitales de sangre, y las bellas hijas de México organizaban juntas donativos con tan humanitario y patriótico objeto. La capital de la República daba a ese respecto los ejemplos más brillantes. Las funciones de teatro se sucedían unas a otras. Los artistas hacían conciertos, recitaban a escena los cantos a la patria, y los concurrentes atraídos por las novedades y por el objeto sagrado que tenían, depositaban dinero en la entrada, contribuyendo así a la santa obra de la defensa de la nación.[1]

Con ese objeto, según Altamirano, en noviembre de 1862 se dieron funciones teatrales que patrocinó el Ayuntamiento de México, a favor de los hospitales de sangre. Morales participó en alguna de ellas, ejecutando a dos pianos unas variaciones que tenía escritas desde hace tiempo. De igual modo, a finales de noviembre de ese mismo año, Morales ofreció su ópera de Romeo y Julieta al propio Ayuntamiento, con la idea de representar su obra a favor de los hospitales de sangre. El Ayuntamiento le ofreció su apoyo pero éste fue insuficiente para solventar los gastos que costaría la representación. Sin embargo, el empresario italiano Roncari, esposo de la cantante Tomassi, que actuaría en la ópera como Julieta, le ofreció al joven músico su protección. Finalmente, en 1863 después de muchas dificultades, la ópera de Romeo y Julieta, se estrenó en el Teatro Nacional. Sin embargo, debido a la situación política que se vivía entonces, las funciones de la ópera no llenaron el Teatro Nacional, por lo que Melesio Morales tuvo que endeudarse con empresarios y amigos para financiar la representación de su obra.

Pese a ello, a partir de 1863, Morales empieza a escribir su nueva ópera, Ildedonga, de Verdi, con libreto de Temistocle Solera, que tiene ya concluida en 1866. Ese mismo año se casa con una distinguida señorita. Para entonces, había llegado a México un conocido empresario operístico, conocido como Biachi. En su biografía sobre Morales, Altamirano relata como:

La nación se hallaba entonces en plena guerra, era el penúltimo año del imperio, y se combatía en todas partes, lo que no impedía, como era de esperarse, que la ruidosa ciudad de México se distrajera, a pesar de todos los peligros que la amenazaban. El Teatro Nacional estaba concurridísimo y se aplaudía a Ángela Peralta, con tanto entusiasmo, cuanto que con eso el público quería dar muestra de su amor a las glorias nacionales.[2]

Aprovechando esa coyuntura, Morales ofreció el montaje de Ildegonda

a Biachi. El empresario aceptó montar la obra, pero para ello Morales requería financiamiento con el que no contaba. Finalmente, después de mucho batallar, consiguió los recursos necesarios de los que por entonces eran entre sí enemigos políticos: Manuel Payno y el todavía en esos momentos emperador de México, Maximiliano de Habsburgo. El primero le ofreció pagar la fianza por la cantidad exigida por Biachi para la representación de la obra; el segundo, proclive a las Bellas Artes, prometió pagar lo que faltase del producto de la entrada para financiar los gastos totales. Con tales garantías, en 1866, Ildegonda se puso en escena en el entonces llamado Teatro Imperial, con gran éxito. Sin embargo, México estaba en plena guerra contra el Imperio, por lo que el emperador no pudo solventar los gastos prometidos y Morales, de nuevo, se encontró preso de sus propias deudas.

Ese mismo año, estimulado por su amigo Dueñas y los empresarios Martínez de la Torre y Antonio Escandón, Morales decidió correr suerte y continuar sus estudios en Europa. En abril de 1866 Melesio llegó a París. Ya establecido en dicha ciudad, Carlos Landa y su abogado Lefroi, lo apoyaron para que su obra se representara en el Teatro Lírico de dicha ciudad, con el apoyo del empresario francés Carvalho. Pero el maestro Rodolfo Maltiozi y el crítico musical Gasperni, opinaron que como el género de la música de Ildegonda era italiano, la representación contaría con mayores posibilidades de éxito en Italia. Para mejorar su trabajo estudió entonces con Teódulo Mabellíni.

En junio de 1867, después de haber reformado una segmento de la obra de Ildegonda en la parte instrumental, Morales viajó a Florencia, y propuso la representación de la misma al empresario Luciano Marzi, quien la aceptó, pero para lo cual nuevamente se necesitaban recursos. En agosto de 1867, mientras se definía el montaje de la ópera ya señalada, Morales adaptó otras dos óperas: Carlo-Magno y Gino Corsini. Además de haber enviado a la Sociedad Filarmónica de México, su himno: Dios salve a la patria.

Para entonces la guerra contra el Imperio concluía y las plazas de México, Querétaro y Veracruz estaban sitiadas, por lo que se interrumpió la comunicación del país con Europa. Por fin, en noviembre de 1867 le llegaron a Morales cartas desde México, donde su familia le hablaba de los horrores del sitio militar que había sufrido la ciudad. Le recomendaban en la carta: “Vuelve si no quieres perecer de hambre en un país extraño, tus protectores están perseguidos”. Resolvió entonces pedirle a Antonio Escandón, que se encontraba en París, otros seis meses de pensión para seguir luchando por el montaje de su obra en Europa. Escandón se los concedió.

En abril de 1868 Italia se preparaba para solemnizar el matrimonio del príncipe Humberto, heredero de la corona. Aprovechando las festividades, Morales ofreció a Conti, empresario del teatro Plagiano, su ópera, mismo que aceptó firmando el contrato respectivo. Pero Conti quebró al poco tiempo y la obra no se montó. Morales dejó de nuevo Florencia y se trasladó a París. Ahí Escandón le dijo que permaneciera en Europa hasta marzo de 1869. Mientras estuvo en Europa Morales aprovechó para realizar un sinfín de actividades: compuso cincuenta y dos piezas para piano, para canto y piano y para orquesta. Realizó reformas a su ópera Ildegonda, escribió una misa solemne, las dos óperas ya antes mencionadas, la sinfonía himno Dios salve a la patria, un concierto a cuatro tiempos, y finalmente la sinfonía-vapor, encargada por Escandón con motivo de la cada vez más cercana inauguración del Ferrocarril Mexicano de la ciudad de México a Puebla.

Estando en París, su amigo Alfredo Bablot le propuso conseguir recursos para montar su obra Ildegonda en Italia, entre los mexicanos que ahí residían. Está vez don Ramón Romero de Terreros aceptó financiarlo. Morales regresó a Florencia y, como ya se señaló, montó su ópera en el Plagiano, donde con un triunfo estrepitoso fue saludado como maestro por el público presente. Al respecto, comentó Altamirano: “Más aún, había honrado a su patria haciendo admirar en el extranjero el genio mexicano. ¡La gloria suya era la gloria de México!”

Después de ese acontecimiento, a mediados de 1869, Morales regresó a México, donde una multitud lo recibió en la estación de Buenavista y lo acompañó hasta su casa. La Sociedad Filarmónica de la Ciudad de México ofreció dos conciertos en su honor.[3]

Esa fue la historia de Melesio Morales, hasta el 16 de septiembre de 1869, en que como ya se ha comentado, su sinfonía-vapor, que compuso en Italia, no pudo ser representada con forme él lo planeó: es decir, incluyendo como parte de la obertura a una máquina de vapor en vivo. Fue inconveniente más entre los muchos que tuvo Morales a lo largo de su vida musical y del que salió airoso. El 16 de septiembre en la noche, en el teatro Guerrero, Melesio representaría su obra, sin la inclusión de la locomotora. Y en palabras de Altamirano: “hizo prodigios de imitación armónica, inventando a propósito nuevos instrumentos para reproducir fielmente el rugido del vapor, el silbido de la máquina y hasta el rodar de los carros en los rieles del fierro.”[4]

Fue hasta el 16 de septiembre del 2004, en que la Locomotiva de Melesio Morales, fue estrenada conforme a la partitura y concepción originales por la Orquesta Sinfónica Nacional; justamente en los patios de la estación del Ferrocarril Mexicano, para la que la sinfonía fue escrita, acto en el que participó la máquina de vapor OdeM 2, pieza de colección del Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos. Y es que algunos sueños tardan en cumplirse.

El compositor Melesio Morales murió el 12 de mayo de 1908, en la ciudad de México. Dejó sin estrenar las óperas Carlo Magno, La tempestad, El judío errante y Anita.[5]

De igual modo, además del valor de la pieza musical en sí misma, vale la pena destacar también la litografía que ilustra la partitura, denominado: Locomotora Morales, fantasía imitativa en forma de obertura, ya que se trata de un trabajo de Hesiquio Iriarte (1820-1897), uno de los litógrafos que junto con Casimiro Castro e Hipólito Salazar, constituyen la más importante trilogía del arte litográfico en el México del siglo XIX.[6]



H. Iriarte, Locomotora Morales, fantasía imitativa en forma de obertura, septiembre, 1869.

El grabado referido presenta una alegre imagen donde la locomotora está formada por los distintos instrumentos que componen una orquesta; el director es el maquinista que dirige la obertura desde una cabina formada por un piano e instrumentos de cuerda; la caldera está integrada por un contrabajo e instrumentos de viento; y el carbón ( o sea el combustible para la máquina), son las distintas óperas del propio Melesio Morales: Romeo y Julieta, Ildedonga y Gino Corsini, melodrama con un prólogo y tres actos, escrita en 1867, pero que hasta donde sabemos se estrenó en el Teatro Nacional de México hasta julio de 1877, interpretada por Ángela Peralta. Por último, en el grabado, la vía por la que se traslada la locomotora musical es un pentagrama. Hesiquio Iriarte es el autor también del retrato de Morales con el que se inicia el presente artículo.

Por otra parte, respecto a la importancia de la obra la Locomotiva desde el punto de vista musical, comenta el historiador Karl Bellinghausen:

Sinfonía vapor o La Locomotiva es el resultado de un trabajo arduo de Morales. Se trata de una obra muy singular y en cierto sentido innovadora, ya que la composición debía ejecutarse al aire libre, y en un lugar inusualmente amplio. Morales quería experimentar con el espacio, y emplear una banda militar que se colocara a distancia de la orquesta sinfónica.

El empleo espacial en la música no era algo nuevo, aunque sí muy raro. Desde la Venencia del siglo XVI ya existía este fascinante recurso musical, cuyo objeto era llamar la atención sobre el espacio arquitectónico de San Marcos. Morales intentó recrear una situación similar en los flamantes patios de la estación ferroviaria de Puebla, y llamar la atención del entorno a partir del diálogo alegre entre una orquesta y una banda colocadas a distancia. Pero Morales, como buen dramaturgo musical, también requería de al menos un personaje, por lo que ideó al protagonista del evento como un enorme cilindro negro con ruedas (así lo llamó Guillermo Prieto), con un silbato ensordecedor y desafinado, que se moviera de un lado a otro y sacara mucho humo. Se trataba, evidentemente, de una locomotora.

En la partitura hay sorprendentes indicaciones que piden con precisión la participación de la locomotora, tanto en la emisión del llamado como en la movilización de la máquina.

La factura orquestal está inspirada en Rossini, quien de manera mecánica empleó el incremento instrumental para crecer el matiz y sugerir más movimiento, efecto que resulta más que efectivo en una obra como esta, que evoca los movimientos y sonidos de una locomotora que por arte de magia aparece en vivo.[1]

Para los estudiosos de historia de la música en México, la Locomotiva de Melesio Morales es un antecedente del maquinismo musical. En nuestro país a la composición de dicha obra le siguieron Música para charlar, de Silvestre Revueltas, compuesta en 1938, para la inauguración del Ferrocarril Inter-California con el Ferrocarril Sud Pacífico. Y más recientemente las obras de las cuatro estaciones del compositor Arturo Márquez, en las que hace referencia no a las estaciones de Antonio Vivaldi, sino a las del ferrocarril: Puebla, San Luis Potosí, Aguascalientes y Veracruz. Y máquina férrea (Tocata ferrocarrilera), de Leonardo Corral.[2]

En hora buena entonces La Sinfonía Vapor que se presentará en el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos este domingo.

CITAS:

[1] Ignacio Manuel Altamirano, “Melesio Morales”, biografía por entregas, en: El Renacimiento, marzo-agosto, 1869.

2 Ibídem.

3 Ibídem.

4 Ibídem.

5 Ibídem.

6 Folleto Concierto Sinfonía Vapor, México, MNFM, 2013, p. 11.

7 Como grabador y litógrafo Iriarte participó en importantes obras como: Los Conventos suprimidos en México, Imprenta y Librería de J.M. Aguilar, con 31 litografías, México, 1861; Memoria de los Trabajos de la Comisión Científica de Pachuca, Obra dirigida por el ingeniero Ramón Almaraz, México, 1865; Historia del Ferrocarril Mexicano, 1874; Litografías de Iriarte en asociación con el también litógrafo Santiago Hernández; Vicente Riva Palacio, Los ceros, Galería de contemporáneos, Imprenta de F. Díaz de León, México, 1882.

8 Karl Bellinghausen “Una máquina sinfónica”, en: Sinfonía vapor, óp., cit, pp.3-4.

9 Sinfonía vapor, óp., cit, pp. 8-13