Ramón Ramírez Ibarra
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Del 29 de abril al 25 de octubre de 1925 se celebró en París la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas, ubicada en la explanada de Les Invalides, justo entre las entradas del Grand Palais des Champs-Élysées y el Petit Palais (Figura 1). A cien años de este evento que marcó un hito cultural moderno, quisiera plantear un recorrido histórico partiendo de los principales tópicos de discusión estética que hicieron posible el surgimiento de la abstracción artística sustentada en una valoración de la ciencia y la tecnología del primer tercio del siglo XX.
Esta época trajo un escenario de innovaciones técnicas en las primeras máquinas. Las calderas de vapor impulsadas por carbón mutaron a motores de combustión propulsados por petróleo, mientras la movilidad ferroviaria enfrentaba ahora la competencia de autos y aeroplanos; además, la química inorgánica se complementaba con el desarrollo de la orgánica, indispensable en la producción masiva de fármacos. Las tecnologías de sistemas eléctricos mejoraron y nuevos medios de comunicación aparecieron. La radio y el cine amplificaron el alcance mediático de la cultura impresa. La industria pasó a demandar mayores niveles educativos de la sociedad con saberes enfocados en el perfeccionamiento de los procesos productivos. Así, una segunda revolución industrial tomó el relevo de la acaecida entre los siglos XVIII y XIX en Inglaterra, motivada por una transformación tecnológica de carácter global (Zamagni, 2011).
Los estados nación y sus burguesías apostaron al dúo entre comercio y tecnología, manifestándose a través de grandes consorcios empresariales que requerían una circulación constante de novedades. Estas se presentaban en las ferias internacionales, que tuvieron cifras multitudinarias de visitantes en la Gran Exposición de Londres (1851) o las primeras ferias de Nueva York (1853) y París (1855). Pero, a fines del siglo XIX, dichos eventos, además de su significado comercial, requirieron un contacto cada vez más intenso entre mercados y primicias tecnológicas, debido a características inéditas en sus espacios como la realización de transacciones económicas sin tener que mover recursos u objetos al evento muestra, dándoles a estos una función de exhibición anticipada de productos.
Un momento importante en esta serie de eventos fue la Exposición Universal de París (1889), donde se vivió un curioso oxímoron entre la representación de la tecnología y las artes. La Torre Eiffel, símbolo principal de este evento, trató de articular un lenguaje común entre arquitectura e ingeniería, todavía bajo el eclecticismo, tendencia historicista basada en una visión estructural combinada con una plástica tradicional. La contradicción entre progreso técnico y pasado artístico reflejó un agotamiento en las convenciones compositivas, las cuales, en el caso francés, provenían del popular ideario restaurativo de las catedrales medievales propuesto por E.E. Viollet-le-Duc. La modernidad industrial recurría a un imaginario tecnológico que parecía agotado. En respuesta, nuevas generaciones de artistas y arquitectos experimentaron una vuelta a modelos exóticos o cosmopolitas.
Cuarenta años antes, el Palacio de Cristal de Joseph Paxton, experimentado paisajista y constructor de invernaderos, capturó la imaginación progresista del público con una imponente estructura de hierro y vidrio ordenada en una forma clásica; en los albores del siglo XX algo faltaba en esa comunicación o puente entre tecnología y experiencia estética. Aquí surgió ese momento modernizador de las artes que el filósofo alemán Jürgen Habermas (2002:26) caracterizó como pluralismo estilístico basado en el olvido de una reconciliación entre tradición y novedad. Dicha olvidanza tomó los nombres de Art Nouveau (Francia), Sezession (Austria), Jugendstil (Alemania), Modern Style (Gran Bretaña) o Liberty (Italia). Sus artistas tuvieron en común una oposición al academicismo mediante el uso de formas orgánicas, alternancia en el uso del color, secuencias de motivos étnicos, manejo arrítmico de volúmenes y un vocabulario ornamental que disolvió la hegemonía del clasicismo mediante un acercamiento a las artesanías y la naciente industria manufacturera.
LA EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES, 1925
Eva Weber (1993), reconocida historiadora del tema, señala que la idea de esta exposición surgió en 1912 como reacción al movimiento Deutscher Werkbund de Alemania, pero con el estallido de la Primera Guerra Mundial hubo que ponerse en pausa, interrumpiendo un ciclo de interesantes colaboraciones de artes gráficas, artesanías y talleres. El movimiento Deutscher Werkbund fue una asociación entre artistas y arquitectos que se remonta a 1907 bajo el liderazgo del político y arquitecto Hermann Muthesius, que contó con importantes figuras del arte y la arquitectura moderna como Josef Maria Olbrich, Peter Behrens, Lilly Reich y Henry Van de Velde. Una de las ideas defendidas férreamente en sus manifiestos fue la creación de una simbiosis entre arte e industrialización como una instancia económica para la generación de productos y objetos de exportación.
Esta rivalidad creativa tomó forma desde una competencia mercadológica entre artistas y estados. Un grupo de colaboradores, entre los que destacaron el ebanista Paul Follot (1877-1941), el diseñador Maurice Dufrène (1876-1955) o el arquitecto Pierre Chareau (1883-1950), recuperaron la idea del evento en 1925, debido al interés del gobierno motivado por un posicionamiento político y económico. Trabajos en tejidos y alfombras de Sonia Delaunay-Terk (1885-1979) y Raoul Dufy (1877-1953), bisutería de Gérard Sandoz Cartier (1902-1995), Jean Puiforcat (1897-1945) o Paul Brandt (1883-1952), muebles de Émile-Jacques Ruhlmann (1879-1933), René Herbst (1891-1982) o Eugène Printz (1889-1948), se convirtieron en objetos que capturaron la imaginación y el deseo de aristócratas europeos como la duquesa de Alba o la baronesa Eugène de Rothschild (Maenz, 1974).
Además, utilizando el sitio del evento como una muy particular expresión de imagen arquitectónica, se propuso una combinación entre la visión geométrica del arte racionalista y una plástica inspirada en una visión de lo exótico proyectada desde lo nacional. Este imaginario promocionado por la Tercera República francesa (1870-1940), se nutría de un pensamiento colonialista en el cual el gobierno trataba de potenciar una especie de refundación cultural a través de productos y decoraciones vinculadas a sus posesiones y protectorados del norte africano, Indochina, Medio Oriente y el Caribe. Dicha visión se extendió con la Exposición Colonial de 1931, en la cual dominó la apelación primitivista y arqueológica, como efecto del interés y éxito comercial de la exhibición ahora recordada (Figura 2).
